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中國電視劇的跨文化傳播論文篇一
摘要：傳統(tǒng)茶文化包含茶經(jīng)、茶說等與茶有關(guān)的文化元素，這些元素影響著我國文學(xué)脈絡(luò)和流派的發(fā)展及文學(xué)內(nèi)容的中心思想。本文基于歷史觀、文化審美觀視角下，闡述了傳統(tǒng)茶文化對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源思潮的影響。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)當(dāng)代；文學(xué)思潮；茶文化；
1、傳統(tǒng)茶文化探究。
1.1春秋“茶說”
經(jīng)考證，春秋時(shí)期茶已經(jīng)在人們的日常飲食中十分普遍?！蛾套哟呵铩?nèi)篇雜下》就有晏嬰對(duì)茶的記載，當(dāng)時(shí)的喝茶被叫做“品茗”.除《春秋》外，春秋時(shí)期的著作《御覽》、《周禮·天官·家宰第一》、《洛陽伽藍(lán)記》等文獻(xiàn)都已有茶的記載。茶不僅在帝王之家，就連平民百姓，也有飲茶的習(xí)慣?？梢哉f，春秋戰(zhàn)國政治混亂、思想文化百家爭(zhēng)鳴的社會(huì)環(huán)境，促進(jìn)了茶的興起和發(fā)展。春秋時(shí)期，儒釋道三家獨(dú)大，各學(xué)各派的發(fā)展，培養(yǎng)了文人墨客飲茶的習(xí)慣，而就在這個(gè)時(shí)候，茶說開始盛行。與茶有關(guān)的詩句、文獻(xiàn)也層出不窮，飲茶被視為高雅的代名詞。“竹林七賢”中，誰人不愛在青山碧水懷抱中喝茶？春秋茶業(yè)的發(fā)展，為今后茶文化的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。
1.2唐宋《茶經(jīng)》。
茶到了隋唐時(shí)期，逐漸發(fā)展出自己獨(dú)特的體系脈絡(luò)和綱領(lǐng)。唐代茶業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，茶葉作為貢品經(jīng)常被進(jìn)口西域邦國。在唐代茶書中，最著名的便是陸羽所著的作品《茶經(jīng)》?！恫杞?jīng)》被譽(yù)為“茶葉百科全書”,是世界上現(xiàn)存最早且最完整全面講述茶的專著?！恫杞?jīng)》不僅介紹了茶文化的發(fā)展，作為一部文學(xué)專著，其文學(xué)用語用字，皆有很強(qiáng)的藝術(shù)性?！恫杞?jīng)》的出現(xiàn)便是茶文化影響創(chuàng)作者思想脈絡(luò)及文學(xué)素養(yǎng)的最好體現(xiàn)。深入茶文化，才能體會(huì)到茶藝不僅是制茶工藝，還是一種和諧、美感；茶具不僅是喝茶用的器具，還是反映時(shí)代瓦窯技術(shù)的藝術(shù)品；品茶不止是解渴，還是修身養(yǎng)性、物我合一的哲學(xué)之道。
1.3現(xiàn)代茶學(xué)。
隨著新學(xué)校的建立，茶文化的研究學(xué)習(xí)更加系統(tǒng)，與茶有關(guān)的文獻(xiàn)也層出不窮。早在二十世紀(jì)三十年代，中山大學(xué)便建立了茶學(xué)課程?，F(xiàn)代茶學(xué)的學(xué)習(xí)研究拋開了以往的單純茶葉制造技術(shù)，更加側(cè)重其科學(xué)性，例如茶葉化學(xué)、茶葉病蟲害學(xué)；更加側(cè)重其文學(xué)性，例如茶文藝學(xué)、茶史學(xué)、茶葉文學(xué)等等?，F(xiàn)代茶學(xué)最突出的特點(diǎn)就是茶文化與現(xiàn)代文學(xué)作品的交融。改革開放后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，國民大量吸收外來文化，忽視了對(duì)于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)研究。教育學(xué)者對(duì)于年輕人“崇洋媚外”的批判聲音越來越多。作為引領(lǐng)思想風(fēng)潮的文學(xué)創(chuàng)作者，應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文學(xué)，向年輕人灌輸我國歷史上的精華。因此，教育部研究規(guī)定，現(xiàn)代茶學(xué)課堂的開設(shè)要注重茶文化的思想學(xué)習(xí)，文學(xué)作品要貼合實(shí)際民眾，創(chuàng)作時(shí)以茶為綱，將茶道、茶藝、茶德等美好品質(zhì)貫穿在文學(xué)作品中。
2、茶文化背景下的現(xiàn)代文學(xué)。
2.1茶藝下的文學(xué)審美。
美學(xué)的體現(xiàn)和運(yùn)用在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中愈發(fā)重要，而茶藝又直接影響了現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)成及發(fā)展，進(jìn)而間接促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審美的提升。茶藝下的文學(xué)審美主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，在制茶、熏茶、研磨等充滿藝術(shù)性的過程，通過茶葉的起落及對(duì)茶田、新茶陳茶的觀賞，可以提高美的觀感。高雅的茶藝能讓創(chuàng)作者們提高個(gè)人審美素養(yǎng)。我國現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，是由文言文過渡到白話文、舊時(shí)代過渡到新時(shí)代的重要階段，因此，提高文字、語句、文章的審美鑒別能力至關(guān)重要；另一方面，茶藝也包含品茶的藝術(shù)，創(chuàng)作者往往在品茶中陶冶身心，在輕松的環(huán)境下，能夠激發(fā)靈感。在品茶的過程中，能夠促進(jìn)社交，在與文人墨客高雅之士同坐一堂交流文學(xué)。對(duì)茶藝的交流和實(shí)踐讓文學(xué)創(chuàng)作者本身經(jīng)歷更多的故事，吸取社會(huì)營養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)造出獨(dú)特的、文學(xué)審美藝術(shù)性極強(qiáng)的佳作。
2.2《駱駝祥子》與茶道。
《駱駝祥子》是老舍創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說，作品以悲天憫人的情懷講述了舊時(shí)代社會(huì)底層人物的悲慘命運(yùn)。眾所周知，除了《駱駝祥子》，老舍的話劇《茶館》，是直接以在茶館發(fā)生的人、事、物，來抒寫時(shí)代，批判社會(huì)?？梢姰?dāng)時(shí)老北京茶社的普及以及茶文化對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性。如果說《茶館》是茶文化下的社會(huì)縮影，那么《駱駝祥子》則是茶精神的內(nèi)核體現(xiàn)。茶精神的核心是茶道，即包容性、天人合一性、以及尊人性。作者通過寫祥子這一車夫的三起三落，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)舊社會(huì)人民吃苦耐勞的精神，批判了時(shí)代對(duì)人的摧殘。在這個(gè)半殖民地半封建的時(shí)代，撐起人唯一精神的那便是茶了。整部小說以第三視角，書寫了茶文化下大時(shí)代與小市民，其茶道思想在文中處處體現(xiàn)，茶道即人道，推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，人性的進(jìn)步。
2.3新文學(xué)中的茶精神。
新文學(xué)包括現(xiàn)代文學(xué)及當(dāng)代文學(xué)，它是“五四運(yùn)動(dòng)”之后的、以白話文代替文言文的現(xiàn)代文學(xué)體系。新文學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)初期，當(dāng)時(shí)正是中國社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，社會(huì)的政治體制、思想都遭受了巨大的沖擊。其中，除了《天演論》、《進(jìn)化論》及馬克思主義等影響新文學(xué)發(fā)展的外來文化，還有中國的本土思想，即茶文化下的茶精神。不同于其他為改變社會(huì)主流的外來文化，茶精神滲透在新文學(xué)中，更多的是要改變和影響當(dāng)時(shí)疲憊不堪的中國人的內(nèi)心世界。在民族危難之時(shí)，茶精神以其強(qiáng)大的影響力，讓人們懂得自由、解放、尋求一種更加能夠體現(xiàn)個(gè)人社會(huì)意義的新生活。在此期間，具備茶精神美好品質(zhì)的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者，李大釗、胡適等人，更是與底層人民同呼吸共命運(yùn)，用自身的思想，寫出了亂世感染人心、解放人性的作品。
3、傳統(tǒng)茶文化在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)用。
3.1增強(qiáng)文字觀感。
普及文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)茶藝和茶經(jīng)、茶書的學(xué)習(xí)，能夠提高其自身審美素質(zhì)，增強(qiáng)文字功底。在如今這個(gè)天馬行空寫作自由、人人都能夠當(dāng)作家的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作者的門檻越來越低，許多基層勞動(dòng)者甚至也在小說網(wǎng)站上試手，寫起了故事。有經(jīng)歷的勞動(dòng)者，寫的文章故事豐富多彩，但因其教育的'缺乏，對(duì)詞語的運(yùn)用十分生硬，文字的使用也很呆板。描寫事物時(shí)，無法正確表達(dá)清楚自己的意思，文章整篇語言太過口語化，比擬、對(duì)稱的運(yùn)用等都很少。我們對(duì)其創(chuàng)作者無法提供更深層次的教育，但能夠通過普及茶文化，增強(qiáng)其文字運(yùn)用能力，讓文章看起來更加具有審美藝術(shù)性。在茶社飲茶、學(xué)習(xí)茶經(jīng)的過程中，既有趣，又能潛移默化地在高雅環(huán)境中提高自己，對(duì)于增強(qiáng)文學(xué)作品的文字觀感事半功倍。
3.2擴(kuò)展文體構(gòu)思。
現(xiàn)如今創(chuàng)作者面臨的最大問題便是思維太過于匱乏。一是現(xiàn)在九年義務(wù)教育的普及，人們學(xué)習(xí)課本知識(shí)扎實(shí)，但閱讀課外作品過少，導(dǎo)致所創(chuàng)作的文學(xué)作品缺乏內(nèi)涵。二是課業(yè)的繁重與房?jī)r(jià)車價(jià)經(jīng)濟(jì)壓力的增大，人們出門旅行的閑情逸致少了，做事情更多的是追求功利。人的文學(xué)性思維來源無非是讀萬卷書或行萬里路，沒有經(jīng)歷，如何構(gòu)思文章？傳統(tǒng)茶文化因其豐富的歷史性，蘊(yùn)含的社會(huì)意義比別的類目文化更高。在缺乏靈感的時(shí)候，學(xué)習(xí)茶文化知識(shí)，仿佛自己穿越古今置身茶馬古道；仿佛自己現(xiàn)在不在鬧市寫字樓里，而是在呦呦鹿鳴的樹林。茶文化對(duì)當(dāng)今時(shí)代人們超脫現(xiàn)實(shí)、跳躍思維至關(guān)重要。
3.3健康文學(xué)風(fēng)氣。
茶文化是中華文化的瑰寶，茶文化的代表詞便是“健康身心、高雅”等等?，F(xiàn)如今文學(xué)風(fēng)氣急功近利，許多創(chuàng)作者為了讓自己的文學(xué)作品得到大量點(diǎn)擊，便降低下線，文章中涉及暴力、色情的段落越來越多。上“霸道總裁文”、“黑道文”不勝枚舉，潛移默化地影響著青少年的身心健康。因此，許多教育學(xué)者為健康文學(xué)風(fēng)氣，給青少年一個(gè)好的引導(dǎo)，便開始大力推行茶文化在創(chuàng)作者中的學(xué)習(xí)。其一，改變創(chuàng)作者急功近利的思維，才能改變?nèi)缃裎膶W(xué)風(fēng)氣；其二，茶文化也能帶給創(chuàng)作者和讀者新的思考。綜上所述，傳統(tǒng)茶文化在現(xiàn)當(dāng)代起著促進(jìn)社會(huì)和諧、健康文學(xué)風(fēng)氣的重要作用。我們對(duì)于傳統(tǒng)文化要敬畏地學(xué)習(xí)、有效地思考，讓其在現(xiàn)代的運(yùn)用越發(fā)廣泛，才能取得現(xiàn)代文學(xué)與古代文化的雙贏。
4、結(jié)論。
傳統(tǒng)茶文化在當(dāng)代文學(xué)思潮中起著重要的作用，傳統(tǒng)茶文化規(guī)范寫作者群體、創(chuàng)新問題構(gòu)思，并帶動(dòng)著整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣朝健康、積極的方向發(fā)展。正確運(yùn)用茶文化，促進(jìn)文學(xué)脈絡(luò)資源思潮的發(fā)展，從而推動(dòng)整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀的進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)。
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇二
回望歷史，在現(xiàn)當(dāng)代的中國，文學(xué)的地位受到越來越嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。雖然有兩次，文學(xué)成為了大眾精神生活的重要組成部分，分別是上個(gè)世紀(jì)80年代，文學(xué)成為反極左思潮的一種方式，表達(dá)人們的對(duì)未來的愿望和憧憬。另一次則在上個(gè)世紀(jì)90年代末。21世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展，給網(wǎng)民們過了一把當(dāng)作家的癮，似乎文學(xué)世界有回到了人人都是作家的時(shí)代，但經(jīng)過一段時(shí)間的淘洗，個(gè)性化的文學(xué)狂熱又悄然落幕。如今的中國，文學(xué)作品的閱讀群體在慢慢縮減，而改編電視劇的出現(xiàn)，給予了文學(xué)一個(gè)全新的載體，文學(xué)作品通過改編成為電視劇，擴(kuò)大和改變了自身的傳播方式，也影響著電視劇視野的發(fā)展，給電視劇提供了更多的材料來源，同時(shí)給電視劇注入了新的能量。
文學(xué)為電視劇事業(yè)的發(fā)展提供了一定的支持。我國的電視劇事業(yè)起步較晚，在電視劇發(fā)展的過程中，文學(xué)是伴隨電視劇，并為其快速發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，文學(xué)無疑是影響電視劇發(fā)展最深的因素之一。文學(xué)中很多作品被改編成為劇本，這主要是由于我國對(duì)于電視事業(yè)方面的文化管制和電視劇經(jīng)費(fèi)的原因，改編文學(xué)作品成為了現(xiàn)在電視劇材料來源的重要方式。大家也許不知道，我國的第一部電視劇《一口菜餅子》就是改編自同名小說。文學(xué)作品改編是電視劇生產(chǎn)的第一途徑，而改編文學(xué)作品似乎成為了一種潮流，仔細(xì)考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多由文學(xué)作品改編而來的電視劇，如20世紀(jì)80年代，當(dāng)代文學(xué)有大量引發(fā)社會(huì)關(guān)注和廣泛討論的文學(xué)作品出現(xiàn)，被改編成電視劇也是必然的趨勢(shì)，當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品與電視劇同屬于傳播文化和意識(shí)形態(tài)的工具，當(dāng)時(shí)的電視劇是隨著文學(xué)的發(fā)展潮流前進(jìn)。當(dāng)時(shí)的改編電視劇也有著比較優(yōu)秀的成果，《蹉跎歲月》《高山下的花環(huán)》《努爾哈赤》等，都是改編自文學(xué)作品的優(yōu)秀電視劇。
二、改編作品多樣化，掀起收視熱潮。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，文學(xué)改編成電視劇又掀起了一次熱潮，電視劇也不再和文學(xué)創(chuàng)作屬于文化意識(shí)傳輸手段，電視劇首次作為文化消費(fèi)品登上歷史舞臺(tái)，而《渴望》的正式崛起，則是電視劇改變的標(biāo)志。它熱播時(shí)創(chuàng)造的萬人空巷的情景，使人至今記憶深刻。這部轟動(dòng)全國感動(dòng)千萬人的電視劇，是中國電視劇發(fā)展的歷史性轉(zhuǎn)折的里程碑，它創(chuàng)下的巔峰成為一個(gè)時(shí)代的.神話，是文學(xué)作品給予了電視劇這樣的成功。這一時(shí)期，改編的文學(xué)作品除了古典名著，還出現(xiàn)了一大批當(dāng)代著名的小說，主要有吳因易的《唐明皇》、畢淑敏的《紅處方》、張平的《抉擇》等，陸天明，劉震云等人的作品，也是被改成電視劇的重點(diǎn)。文學(xué)作品改編成電視劇引發(fā)的關(guān)注促使了電視劇的發(fā)展，觀眾數(shù)量急劇上升，增大了對(duì)電視劇的需求，原有的電視劇已經(jīng)不能滿足人們文化消費(fèi)的需求，這就導(dǎo)致了更多的文學(xué)作品改編出現(xiàn)在電視熒幕中，如古裝歷史劇二月河的《康熙大帝》改編成的《康熙王朝》;近現(xiàn)代歷史劇《中國往事》改編自劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》，軍旅題材方面就有大家所熟知的《士兵突擊》改編自蘭小龍的《士兵》，這一時(shí)期，文學(xué)的各種類型作品改編成為電視劇，吸引了眾多各種喜好的觀眾。一些喜歡文學(xué)作品的讀者，也開始加入到電視劇觀眾的群體當(dāng)中來，文學(xué)作品中擁有的豐富內(nèi)涵，是電視劇高收視率的保證，這時(shí)海巖，陸天明，六六等作家的作品，改編之后深受廣大電視劇觀眾的喜愛，一時(shí)成為了收視率的保證，其作品甚至還被反復(fù)的演繹。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為電視劇改編提供材料，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也是電視劇制作材料的提取庫，這些只是為了電視劇事業(yè)提供發(fā)展的資源，更值得一提的是，文學(xué)文本的創(chuàng)作規(guī)則還確定了電視劇講述故事的模式。就以新世紀(jì)這十年來說，革命歷史題材的電視劇得到廣泛的認(rèn)可和受到極大的歡迎，在這些革命歷史劇中，我們可以清楚的看到電視劇敘事與文學(xué)敘事中相同的地方，電視劇是如何在文學(xué)敘事基礎(chǔ)和框架上展開情景的，年左右，沉寂了多年的“紅色經(jīng)典”小說，開始被電視劇制作者搬上電視銀幕，這在當(dāng)時(shí)還引起了一場(chǎng)不小的熱潮，“紅色經(jīng)典”小說是指在特定歷史條件下，作者用文字記錄下表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，爭(zhēng)取民族獨(dú)立的革命的斗爭(zhēng)歷程，是一定歷史時(shí)期下的產(chǎn)物，負(fù)責(zé)宣揚(yáng)社會(huì)主義的真理以及這種制度的優(yōu)越性，這些文學(xué)作品就奠定了社會(huì)主義和改革題材的電視劇敘事方式，大多以表現(xiàn)社會(huì)主義的優(yōu)越性為主，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)革命者的英勇，民族獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中的聰明機(jī)智，驍勇善戰(zhàn)，百戰(zhàn)百勝的英雄形象，并實(shí)施對(duì)新社會(huì)下人們社會(huì)主義意識(shí)的教育和動(dòng)員人們建設(shè)社會(huì)主義的熱情。這些主題在一定程度上是有缺陷的，同時(shí)也造成了電視劇敘事模式的瑕疵。另外，這些題材的文學(xué)作品，在當(dāng)時(shí)文化產(chǎn)品缺失的年代，還是在一定程度上豐富了人們的文化生活。歷史題材類的改編電視劇，具有濃重的懷舊色彩，這類電視劇是革命時(shí)期的斗爭(zhēng)者緬懷那段時(shí)光的文化產(chǎn)品，是人們最親切，最生動(dòng)的文化記憶。它的大眾化敘事模式符合廣大人民的審美模式，而且塑造的英雄主義和浪漫革命主義深受觀眾的喜愛，當(dāng)時(shí)人們記憶中的英雄人物主要有少劍波、江姐、許云峰等，而《林海雪原》等革命題材電視劇一經(jīng)播出，受到熱捧的同時(shí)也招致非議，這改寫原著的行為甚至遭到了痛斥，這種改編的非議也引起了一股新的熱潮，人們的非議也促使了電視劇改編新的出路的出現(xiàn)，文學(xué)作品只是為電視劇提供一個(gè)原形模板，電視劇的劇情更應(yīng)該符合大眾需求。
(一)“紅色經(jīng)典”模式的影響。
其實(shí)，“紅色經(jīng)典”小說被搬上銀幕的原因，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止小說里刻畫的栩栩如生的英雄形象，還有現(xiàn)成的生動(dòng)的故事情節(jié)，它改編成電視劇另一個(gè)深層次的原因，是因?yàn)槲膶W(xué)的敘事方式給電視劇敘事提供了一個(gè)模范?！凹t色經(jīng)典”小說的敘事模式基本有兩種角度，一種是構(gòu)建地上英雄形象，另一種則是正面現(xiàn)場(chǎng)的英雄人物，這樣的模式，也存在于戰(zhàn)爭(zhēng)小說，成長小說和傳奇小說中。例如，戰(zhàn)爭(zhēng)小說《紅日》和《保衛(wèi)延安》，直面正面現(xiàn)場(chǎng)，用全方位的視角再現(xiàn)歷史;而《青春之歌》和《紅旗譜》等作品，則是已記錄一個(gè)普通人成長為革命者的艱辛歷程。表達(dá)革命者成長的不易，以及革命精神的偉大不朽;而《鐵道游擊隊(duì)》《林海雪原》等改編的電視劇，以離奇曲折和跌宕起伏的的故事情節(jié)吸引觀眾，其中的傳奇英雄人物更是深受觀眾的歡迎。這類歷史傳奇電視劇，通俗的表達(dá)了革命的正義性質(zhì)，使革命歷程中的艱苦具備了觀賞的性質(zhì)?！凹t色經(jīng)典”確立的幾種敘事模式，奠定了歷史題材電視劇的敘事模式，也深刻的影響著其他類型的電視劇敘事方式。近幾十年來，新出的改編革命歷史劇都逃脫不了這樣的模式。
(二)改編多樣化，構(gòu)建多種敘事方式。
改編革命歷史題材的小說，將革命英雄形象再現(xiàn)在普通群眾的視線里，是電視劇改編里很討喜的事，它可以吸引到許多對(duì)革命歷史題材的大眾的眼球，然而它也有些不足。文學(xué)形式表現(xiàn)形式與電視劇敘事模式存在著一定的不同，為了適合電視劇的形式，文學(xué)中的英雄形象和故事情節(jié)在改編中會(huì)稍有變化，這種變化會(huì)受到喜歡文學(xué)中人物的觀眾的非議，甚至遭到學(xué)術(shù)界等各方面的非議。但這不能停止文學(xué)改編成電視劇的步伐，因?yàn)槲膶W(xué)對(duì)電視劇的影響是十分巨大的，因此，越來越多的文學(xué)作品通過電視劇的形式進(jìn)入人們的視野，如《高地》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》《狼毒花》等。近幾年來，由類型小說改編成的電視劇，其收視也是很高的，如宮斗大戲《甄嬛傳》，還引起了一時(shí)的狂熱追捧，大街小巷熱議的話題。職場(chǎng)劇也有不少新作，《杜拉拉的升職記》以及《浮沉》。穿越劇也開始進(jìn)入人們視線，主要有《宮鎖心玉》和《神話》。革命歷史劇和軍事題材的劇也占據(jù)著銀幕，如《一個(gè)鬼子都不留》和《雪豹》等。此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)類型小說文本改編成電視劇，不僅僅是為電視劇的生產(chǎn)提供內(nèi)容，同時(shí)，其在網(wǎng)絡(luò)上的受歡迎也給電視劇提供了一批忠實(shí)觀眾，人們開始討論者原著與電視劇的不同之處，津津樂道這兩者的高低優(yōu)劣。
當(dāng)文學(xué)作品被成功的改編成電視劇以后，隨著越來越多的人來了解作品，作家們的知名度就更勝從前了，在圈內(nèi)圈外的影響力較之以前也更大了。更有甚者因此就從作家轉(zhuǎn)型為了所謂的職業(yè)編劇。在這些人中大家熟知的有朱蘇、江奇濤、王朝柱等。相信大家對(duì)《武林外傳》都不陌生吧，它的作者寧財(cái)神便是依靠這樣的方式從作家走向了編劇，之后又憑借年的輕松逗趣劇———《龍門鏢局》再奪眼球。在為電視劇藝術(shù)發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)的編劇里，小說家就占了一半，所以不難看出當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作在電視劇改編上為其提供了大量的母本題材和深厚的人文底蘊(yùn)，在電視劇的敘事手法和藝術(shù)表現(xiàn)上給了相應(yīng)的指導(dǎo)，從而推動(dòng)了電視劇藝術(shù)的發(fā)展。如今，雖然中國的職業(yè)性編劇機(jī)制尚且還未完善，職業(yè)編劇群體也還未形成規(guī)模，但是作家向編劇的轉(zhuǎn)型行為，則為我國電視劇行業(yè)的發(fā)展提供了最原始的人力資源積累。
文學(xué)作品改編成為電視，在一定程度上來說，節(jié)約了電視劇劇本再創(chuàng)造的所花費(fèi)的時(shí)間和金錢，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)作品的二次宣傳。近年來，電視劇的飛速發(fā)展，文學(xué)是一種來源于生活又高于生活的文字藝術(shù)，文學(xué)作品中大多是記錄生活中的典型人物以及生活中遇到的典型問題為主，這樣的作品具有反映社會(huì)生活的能力，同時(shí)作品中多以積極的生活追求和美滿的結(jié)局結(jié)合，對(duì)文學(xué)的追求往往源于對(duì)生活的熱愛。這樣的作品改編為電視劇，往往能適應(yīng)觀眾的審美心理。如今，文學(xué)換用了另一種形式進(jìn)入到我們的生活，改編的電視劇已經(jīng)開始布滿銀幕，并以一種全新的方式向觀眾詮釋文學(xué)，但由于人們審美力的下滑，導(dǎo)致了原本具有豐富內(nèi)涵的文學(xué)作品被電視劇改編的面目全非，已經(jīng)沒有了文學(xué)作品中深刻的內(nèi)涵，取而代之的是大眾審美的通俗表達(dá)，這種趨利行為，引起了許多文學(xué)讀者的不滿，也影響了電視劇事業(yè)前進(jìn)的方向。
五、結(jié)語。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇三
摘要：因文本本位意識(shí)和文本細(xì)讀能力的缺失，目前高師中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)存在著與大學(xué)生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問題。作為文學(xué)教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實(shí)踐。只有通過改革課程體系、改進(jìn)教學(xué)方法等方式逐步培養(yǎng)學(xué)生文本審美的主體意識(shí)和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在實(shí)際效果與應(yīng)該效果間存在的差距。
關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)；文本審美；實(shí)際效果；應(yīng)該效果。
大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程開設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實(shí)際教學(xué)過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學(xué)生普遍缺乏對(duì)文學(xué)文本的解讀能力，和文本始終無法進(jìn)行審美層面的溝通與交流，文學(xué)審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)在實(shí)際效果和應(yīng)該效果之間出現(xiàn)了悖離。學(xué)生大多津津樂道于一些具體的文學(xué)史細(xì)節(jié)、常識(shí)和故事，熱衷于外部文本的社會(huì)性、時(shí)代性因素，而完全忽略了對(duì)內(nèi)部文本文學(xué)性的審美實(shí)踐，將審美這一課程教學(xué)的主體推向幕后，降低了自身對(duì)于文學(xué)審美的吁求。學(xué)生進(jìn)行文本分析時(shí)，必須首先借助于對(duì)外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對(duì)作家和文本真相的解讀，卻弱化了學(xué)生獨(dú)立鑒賞分析文本的審美積極性。學(xué)生在面對(duì)陌生文本時(shí)十分茫然，不知如何走進(jìn)文本內(nèi)部，這種對(duì)于外部文本的強(qiáng)烈依賴性勢(shì)必?fù)p害大學(xué)生文學(xué)審美能力的提高。如何厘清中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識(shí)與操作方法兩個(gè)層面作一具體探討。
從思維意識(shí)層面來說，忽視文學(xué)文本的中心地位，忽略文學(xué)審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識(shí)的缺失是互見的，同時(shí)依存于教學(xué)主體和客體身上。
就教師而言，果魯伯柯夫文學(xué)教授模式與目前文學(xué)研究時(shí)尚對(duì)教師文本本位意識(shí)缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學(xué)教學(xué)法》里提出了文學(xué)教學(xué)的整個(gè)過程：起始、背景和作家簡(jiǎn)介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學(xué)語言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識(shí)、考查等。這種蘇聯(lián)文學(xué)教學(xué)模式對(duì)當(dāng)時(shí)的中國中學(xué)語文教學(xué)產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學(xué)文學(xué)教學(xué)范疇內(nèi)。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進(jìn)入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學(xué)文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導(dǎo)預(yù)設(shè)的教學(xué)模式的受眾，學(xué)生在審美體驗(yàn)過程中一帆風(fēng)順，不需要主動(dòng)付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達(dá)成共識(shí)，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》課程時(shí)采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學(xué)教授模式，往往花費(fèi)很多的力氣和時(shí)間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時(shí)代精神、作品的思想意義，對(duì)于作品的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學(xué)生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學(xué)生的認(rèn)同，教師容易把這種教學(xué)方法經(jīng)典化，成為課堂教學(xué)的一套標(biāo)準(zhǔn)和范式；但是學(xué)生內(nèi)心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學(xué)教師在教學(xué)的同時(shí)亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當(dāng)下的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，純粹的文學(xué)審美批評(píng)逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運(yùn)用成為研究界的一種時(shí)尚，隸屬于文學(xué)文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來越被疏遠(yuǎn)，“這種文學(xué)研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學(xué)者與研究者身份于一體的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教師在從事教學(xué)活動(dòng)時(shí)，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個(gè)意義上來說，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)亦陷入了空洞化的困境。
就學(xué)生而言，中學(xué)文學(xué)審美教育本來就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時(shí)代精神的影響，已經(jīng)把大學(xué)生與文本之間的距離拉得越來越遠(yuǎn)，學(xué)生對(duì)于文學(xué)審美變得越來越陌生?，F(xiàn)有的輕審美的文學(xué)教授模式只能讓大家滿足于對(duì)文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價(jià)值被一帶而過。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會(huì)把這種經(jīng)驗(yàn)帶入中學(xué)語文教學(xué)的課堂。所以會(huì)經(jīng)常聽到一些招聘學(xué)校的抱怨，如某次試講時(shí)應(yīng)聘學(xué)生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒有進(jìn)入正題，她把時(shí)間都花在對(duì)魯迅及魯學(xué)的介紹上了?？v橫捭闔，侃侃而談，看似知識(shí)淵博，實(shí)則背離了文學(xué)作品教學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，是一種空談。中學(xué)與大學(xué)文學(xué)教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知?，F(xiàn)在不少高校在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生復(fù)試時(shí)重點(diǎn)突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細(xì)致，甚至涉及到文本中的細(xì)節(jié)，如《秋夜》中對(duì)棗樹的重復(fù)性表達(dá)的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細(xì)節(jié)，基本上就把握住了整個(gè)文本的精神內(nèi)涵。
從操作方法層面來說，文本細(xì)讀能力極度缺乏。細(xì)讀文本是進(jìn)入文本內(nèi)部世界和人物心靈的重要途徑，細(xì)讀能力的高低直接決定了主體審美水平的高低。由于在大學(xué)教學(xué)中存在著輕文本的傾向，細(xì)讀作為一種審美方法一直沒有得到很好的重視，作為一種能力一直沒有得到很好的培養(yǎng)。大學(xué)生即使意識(shí)到了文本的重要性，但是面對(duì)陌生文本時(shí)，還是無從下手，不知如何找尋審美的切入點(diǎn)，在寫評(píng)論時(shí)往往喜歡打擦邊球，始終摸不到作品的內(nèi)在精神。細(xì)讀需要一定的敘事和審美批評(píng)理論知識(shí)的積累，這種積累對(duì)于文學(xué)審美來說顯得尤為重要。當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在某種程度上只是一種單向度的引導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生直接介入文本，直抵作品的精神實(shí)質(zhì)，固然痛快，實(shí)際上遏制了大學(xué)生自主思考及求索的積極性。在教學(xué)中，教師應(yīng)該更重視細(xì)讀方法的引導(dǎo)，這樣一來即使在教師缺席的情況下，學(xué)生也依然能夠理性介入文本，做出有效地分析與解讀。
那么，當(dāng)下中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)該如何去努力改進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)實(shí)際效果與應(yīng)該效果之間的重合呢？為此，筆者深入南京師范大學(xué)等相關(guān)國家級(jí)、省級(jí)精品課程組進(jìn)行調(diào)研，結(jié)合調(diào)研單位的科學(xué)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范，試著提出幾點(diǎn)具體實(shí)際的想法，以就教于方家。
首先，改革課程體系。本人所在課程組負(fù)責(zé)人傅瑛教授針對(duì)中文系學(xué)生進(jìn)入大學(xué)以前課外閱讀量小、文本分析能力匱乏的現(xiàn)實(shí)，率先提出了建立“先導(dǎo)課”（中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)作品選讀）、“基礎(chǔ)課”（中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)史）、“專題課”（專業(yè)系列選修課）的設(shè)想，其中作品選108學(xué)時(shí)、文學(xué)史108學(xué)時(shí)，并在本科生中試行，經(jīng)過近8年的實(shí)踐，特別是近5年來的不斷發(fā)展與完善，目前已大見成效。課程體系改革注重文本閱讀，一年級(jí)“先導(dǎo)課”強(qiáng)調(diào)以作品閱讀為主，重在引導(dǎo)和分析，通過第一課堂與第二課堂的相互結(jié)合，反復(fù)強(qiáng)化學(xué)生對(duì)文學(xué)作品解讀分析能力的培養(yǎng)；二年級(jí)“基礎(chǔ)課”和三年級(jí)“專題課”強(qiáng)調(diào)學(xué)生歷史意識(shí)和問題意識(shí)的培養(yǎng)。值得注意的是，即使在文學(xué)史和文學(xué)專題的講授中仍然突出文本審美之于現(xiàn)象研究的重要性，突出“基礎(chǔ)課”、“專題課”是對(duì)文本審美的全面深化和拓展，從而構(gòu)成了一個(gè)文本審美能力培養(yǎng)的有機(jī)機(jī)制。這種培養(yǎng)機(jī)制重視文學(xué)文本的中心地位，強(qiáng)調(diào)文學(xué)傳播、文學(xué)消費(fèi)都是基于文學(xué)生產(chǎn)層面上的延續(xù)性現(xiàn)象，文學(xué)史研究、專題研究都是基于文學(xué)文本層面上的拓展性研究。應(yīng)該說，這是應(yīng)對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)文本審美能力培養(yǎng)之間脫節(jié)問題的較合適的策略性選擇。
其次，改進(jìn)教學(xué)方法。作為高校專業(yè)培養(yǎng)計(jì)劃的一部分，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程課時(shí)畢竟有限。有很多老師反映，在目前課時(shí)設(shè)置中想完成對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)的講授，會(huì)顯得比較倉促。通過專題課，也許能夠在一定程度上彌補(bǔ)這一缺陷。但純粹時(shí)間上的增加，并不能夠解決根本問題。這就促使我們?cè)诮虒W(xué)方法的改進(jìn)上下工夫，也就是我們經(jīng)常所說的“授人以魚，不如授之以漁”。這里，筆者試著提出兩種文本審美方法：“四步閱讀法”和細(xì)讀引導(dǎo)法。
溫儒敏在探討如何消除讀者與歷史經(jīng)典之間的隔膜時(shí)，曾提出一個(gè)“三步閱讀法”，即第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。受此啟示，筆者認(rèn)為在培養(yǎng)學(xué)生文本審美方面可以四步走：直觀感受———細(xì)讀文本———知人論世———名理分析。第一步直觀感受，引導(dǎo)學(xué)生直接介入文本內(nèi)部，作積極思考；進(jìn)而展開文本內(nèi)部的細(xì)讀，實(shí)現(xiàn)理性審美；在此基礎(chǔ)上，知人論世，經(jīng)由外部文本的引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)文本外部與內(nèi)部理解的熔鑄；從而真正完成文本審美的感性與理性經(jīng)驗(yàn)的綜合。四步閱讀法并非是一種簡(jiǎn)單的'由感性到理性的發(fā)展過程，重在強(qiáng)調(diào)理性的二度介入：第一次文本內(nèi)部的理性審美，第二次文本內(nèi)外部相結(jié)合的理性審美。理性的二度介入，一方面既可以銳化學(xué)生獨(dú)自面對(duì)陌生文本審美的感悟力，另一方面又可以實(shí)現(xiàn)學(xué)生文本審美的理性升華。
我們說，四步閱讀法側(cè)重于文本審美過程的引導(dǎo)，而細(xì)讀法則著眼于文本審美的技巧范疇?，F(xiàn)在也有不少人提倡文本細(xì)讀，出現(xiàn)了陳思和、王曉明、藍(lán)棣之、孫紹振等等一批學(xué)人的文本細(xì)讀成果，但專業(yè)性的細(xì)讀與課堂教學(xué)畢竟又不是一回事。如何在課堂講授中給學(xué)生養(yǎng)成細(xì)讀的良好習(xí)慣，是文學(xué)教育教學(xué)需要認(rèn)真面對(duì)的問題。考慮到教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，還是應(yīng)該側(cè)重一下細(xì)讀技巧的培養(yǎng)。教師應(yīng)該打破“主題思想+藝術(shù)特色”的籠統(tǒng)概述，具體細(xì)致地引導(dǎo)學(xué)生如何介入文本，譬如主題多義性、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲音、作者與敘述人、悖論等等審美關(guān)鍵詞都是介入文本的重要提示。這種關(guān)鍵詞引導(dǎo)法對(duì)于缺乏相關(guān)敘事學(xué)理論基礎(chǔ)的學(xué)生而言，至關(guān)重要。因?yàn)榉磸?fù)困擾他們的就是，面對(duì)陌生文本，到底選擇怎樣的切入口。那么，在作品選課程的講授上，就不能僅僅滿足于將文本告訴學(xué)生，而是要學(xué)生知道為什么這樣告訴。
當(dāng)然，方法不是一元的，我們還可以嘗試其他能夠提高學(xué)生文本審美能力的教學(xué)方法。筆者在進(jìn)行作品選課程教學(xué)時(shí)，就某些文本’譬如《阿(正傳》、《百合花》、《鐵木前傳》等，要求學(xué)生細(xì)讀后預(yù)先進(jìn)行綜述性研究，這種對(duì)于文本接受史的研究能夠深化學(xué)生對(duì)于文本的審美理解，同時(shí)也會(huì)增強(qiáng)其審美感知力。
第三，創(chuàng)建日常訓(xùn)練與綜合考核模式。課堂講授時(shí)間畢竟有限，對(duì)文本審美能力的培養(yǎng)而言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們應(yīng)該努力去創(chuàng)建一種日常訓(xùn)練與綜合考核的良性模式。日常訓(xùn)練方面，通過開設(shè)《文學(xué)評(píng)論與寫作》、《文本細(xì)讀訓(xùn)練》等選修課程，鼓勵(lì)學(xué)生在課余時(shí)間選擇現(xiàn)當(dāng)代某些細(xì)讀的經(jīng)典文本作為范文，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)、借鑒、比較和創(chuàng)造。綜合考核方面，改進(jìn)考核內(nèi)容和形式，祛除死記硬背的弊病，靈活出題。譬如作品選課程考核，可以采取作品鑒賞分析的形式，但并不一定都要以單篇論文來完成，亦可以幾個(gè)片斷、兩三個(gè)細(xì)節(jié)、一兩個(gè)人物的分析形式進(jìn)行。文學(xué)史課程考試，可以試行開卷，文本分析的內(nèi)容應(yīng)該占一定比重。
我們深知，問題的提出固然重要，后期的改革與實(shí)踐則是重中之重。目前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的一批研究者正在做著普及和實(shí)踐這種理念的工作，其中有很多處在教學(xué)第一線。相信他們的努力一定能夠?yàn)槲覀兲峁└嗑唧w有效的方法，能夠在一定程度上彌合現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)實(shí)際效果與應(yīng)該效果之間的差距。
參考文獻(xiàn)：
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇四
“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”漢語言文學(xué)專業(yè)的核心課程，其教學(xué)方式和手段直接決定著課程的授課效果及質(zhì)量。但是，傳統(tǒng)教學(xué)方式和體系已經(jīng)無法滿足當(dāng)今課程教授的實(shí)際需求，無法對(duì)于教育師資隊(duì)伍進(jìn)行合理和科學(xué)的培訓(xùn)。
第一，教學(xué)理念上，主要精力集中于對(duì)學(xué)生文學(xué)知識(shí)的積累，忽略了對(duì)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)能力和學(xué)以致用能力的培養(yǎng)，在一定程度上削弱了學(xué)生創(chuàng)新能力和自主學(xué)習(xí)能力的提升。
第二，在相關(guān)教材中，內(nèi)容受到政治意識(shí)形態(tài)的限制，無法實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)方面的突破，內(nèi)容過于局限;在個(gè)別的教材中存在著一定的偏激觀點(diǎn)，缺乏對(duì)于內(nèi)容的客觀性把握;有的教材，對(duì)于文學(xué)歷史的闡述過多，對(duì)于文本內(nèi)容的實(shí)質(zhì)性分析較少;當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教材的適用性較差，對(duì)于不同等級(jí)和水平的教授群體，教材的內(nèi)容過于混亂。
第三，教學(xué)方式和方法較為落后，未與先進(jìn)科學(xué)技術(shù)融合，缺乏對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)方法的實(shí)質(zhì)性改革。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)手段和方法的改革，需要建立在科學(xué)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，需要對(duì)現(xiàn)有教學(xué)方法做出有針對(duì)性的變革和完善。傳統(tǒng)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)方法已經(jīng)成為文學(xué)教育發(fā)展和創(chuàng)新的絆腳石。因此，必須通過合理和科學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)改革，來實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)方法和手段的實(shí)質(zhì)性改革和創(chuàng)新。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的核心命題是“人的文學(xué)”，傳達(dá)現(xiàn)代人的精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此，在教學(xué)理念的設(shè)計(jì)上應(yīng)將文學(xué)史的知識(shí)傳授和文學(xué)人文精神的`追尋結(jié)合起來，通過文學(xué)史自身的文化語境，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)準(zhǔn)確的體悟和理解。既要做到傳道、授業(yè)、解惑，也要做到在培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的同時(shí)，傳達(dá)出一種是非觀和積極的人文精神。
在我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)改革目標(biāo)方面，不但要通過現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教育來實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)于我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)的熟練掌握，還要借此來提高學(xué)生對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的意境和精神的深入探究，并提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和精神層次?！爸袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的教學(xué)應(yīng)堅(jiān)持對(duì)人文立場(chǎng)的把握，通過對(duì)民族文化、人性美以及大自然的追求和關(guān)注，來實(shí)現(xiàn)對(duì)于文化的重構(gòu)，引導(dǎo)人類社會(huì)的精神和觀念走向先進(jìn)和成功，實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)的長久繁榮和發(fā)展。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的教授和解析過程中，要善于培養(yǎng)學(xué)生辯證的思維，突破傳統(tǒng)思想對(duì)學(xué)生的束縛，鼓勵(lì)學(xué)生勇于對(duì)錯(cuò)誤的文學(xué)思想進(jìn)行批判，并能通過獨(dú)立的思考來加深對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)識(shí)和理解。因此，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革中，要以培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考、鑒賞和判斷現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的能力為主要目標(biāo)。
(一)優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容。
1.加強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)教育，注重教學(xué)的深刻性和學(xué)術(shù)性。在“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中，應(yīng)將基礎(chǔ)知識(shí)的講授作為知識(shí)深化的大前提。文學(xué)作品的價(jià)值在于對(duì)歷史的依托和融合。因此，在“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中應(yīng)努力做到以點(diǎn)帶面的教學(xué)方式，即借助歷史作為串聯(lián)紐帶，將不同的作品和作者聯(lián)系起來，并對(duì)文學(xué)的流派進(jìn)行合理的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品及其相關(guān)信息的歷史性教授。這種教學(xué)方式，能夠引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品及作者的相關(guān)背景進(jìn)行深入的理解，將文學(xué)作品的歷史性融入到作品的各種元素當(dāng)中，為學(xué)生對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更好地理解和熟悉奠定良好的基礎(chǔ)，同時(shí)亦可深入分析作品的藝術(shù)和歷史價(jià)值。只有這樣，才能夠同時(shí)實(shí)現(xiàn)在“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)過程中對(duì)于文學(xué)知識(shí)和文史知識(shí)的兼顧。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在夯實(shí)文學(xué)基礎(chǔ)的前提下，要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于文學(xué)知識(shí)內(nèi)涵和內(nèi)在聯(lián)系的把握，使學(xué)生能夠通過自身的觀察來實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更深層探索和把握孔因此，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際教學(xué)過程中，要在文學(xué)作品背景、總體文學(xué)脈絡(luò)以及藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品立意的深化，將教授水平提升到理論高度，達(dá)到對(duì)于文學(xué)內(nèi)在聯(lián)系和藝術(shù)風(fēng)格規(guī)律的深入解析和構(gòu)建。
學(xué)術(shù)性也是“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中應(yīng)該重視的方面，對(duì)于學(xué)術(shù)性的要求，主要是通過對(duì)于文學(xué)作品的講授，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于文學(xué)作品質(zhì)量的評(píng)價(jià)和鑒別能力。在“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中，可以將文學(xué)領(lǐng)域的最新研究成果融入到教學(xué)內(nèi)容中，加深學(xué)生對(duì)于文學(xué)作品學(xué)術(shù)性的理解和掌握，使學(xué)生能夠在理論的高度對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)理解，提高現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的學(xué)術(shù)性。
2.回歸作品文本，充分體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵和魅力?！爸袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)，應(yīng)將文學(xué)作品中所蘊(yùn)涵的精神境界和人生感悟傳達(dá)給學(xué)生，從文學(xué)作品的本質(zhì)出發(fā)，讓學(xué)生從中體會(huì)到如何做人，并提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力。這就要求“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文本作品深入品讀和研究，真實(shí)體會(huì)到文學(xué)作品所蘊(yùn)含的道理和意義。因此，要實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品深入的品讀和體會(huì)，就必須將課堂教學(xué)與課外閱讀相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品底蘊(yùn)的深化，促使學(xué)生體味到文學(xué)作品中包含的藝術(shù)魅力、人生感悟以及至真至誠的立意。“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)通過對(duì)文本的回歸，充分體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵和魅力，并完成了對(duì)學(xué)生文學(xué)鑒賞能力的升華，激發(fā)了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品深入研討和學(xué)習(xí)的興趣。
3.重視人文情懷的培養(yǎng)。人文性是“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)領(lǐng)域中不可忽視的重要方面。人文性的體現(xiàn)是對(duì)以人為本原則的遵循。在“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)過程中，要摒棄對(duì)于文學(xué)藝術(shù)簡(jiǎn)單性的解析和教授，要重視人文性，通過對(duì)文學(xué)作品中人生觀和價(jià)值觀的解讀，來對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中人文教育的典型進(jìn)行深入的挖掘，實(shí)現(xiàn)文學(xué)教學(xué)中的人文情懷培養(yǎng)。
“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”以人文性為主，充分體現(xiàn)了“以人為本”的原則，體現(xiàn)了對(duì)人性的重視和感悟。因此，應(yīng)重視對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中人文性的把握，結(jié)合人本的理念，讓學(xué)生通過對(duì)文學(xué)作品的學(xué)習(xí)，理解和關(guān)注人本理念，培養(yǎng)學(xué)生自身的社會(huì)責(zé)任感和深厚的人文情懷。
(二)創(chuàng)新教學(xué)方法與手段。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)核心命題是“人的文學(xué)”，傳達(dá)現(xiàn)代人精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”課的教學(xué)設(shè)計(jì)理念就是將文學(xué)史的知識(shí)傳授和文學(xué)人文精神的追尋結(jié)合起來，通過文學(xué)史自身的文化語境，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)準(zhǔn)確體悟和理解。在“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)理念上，應(yīng)通過科學(xué)合理的教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生的求知欲，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品教學(xué)手段的深化和改革。
1.運(yùn)用知識(shí)回授法，加強(qiáng)知識(shí)間的聯(lián)系。這是一種為學(xué)生建立整體的知識(shí)體系的方法與體現(xiàn)，在講新的知識(shí)時(shí)，聯(lián)系到以往的知識(shí)或是其他學(xué)科的知識(shí)，通過啟發(fā)誘導(dǎo)、創(chuàng)設(shè)提出問題的情境，讓學(xué)生對(duì)新舊知識(shí)產(chǎn)生聯(lián)系，讓不同學(xué)科知識(shí)形成鏈條，來引發(fā)學(xué)生對(duì)知識(shí)的探索嘗試，通過回授的方式，歸納結(jié)論、知識(shí)系統(tǒng)，達(dá)到一種變式練習(xí)的嘗試。如蕭紅、沈從文，一個(gè)是寫封閉的農(nóng)村呼蘭的《生死場(chǎng)》，一個(gè)則是寫桃花源式的茶恫鎮(zhèn)的《邊城》，同寫鄉(xiāng)村，兩者有著什么樣的相似和不同;比如講老舍《駱駝祥子》里面的虎妞對(duì)于愛情婚姻的變態(tài)追求，就可以和張愛玲《金鎖記》里的曹七巧進(jìn)行對(duì)照。這樣知識(shí)回授的方式可以加強(qiáng)知識(shí)的聯(lián)系，也可以讓學(xué)生在溫故知新的過程中，對(duì)知識(shí)的理解有個(gè)新的提升。
2.運(yùn)用閱讀教學(xué)法，側(cè)重培養(yǎng)閱讀能力。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)作品是作者情感噴薄的載體，面對(duì)激情洋溢的文本，該如何引領(lǐng)學(xué)生“識(shí)路入情”，在閱讀教學(xué)中可采用“粗讀”“研讀”“品讀”“回讀”等多種方式來拓展學(xué)生的閱讀視野，提高學(xué)生的閱讀能力。
3.創(chuàng)建開放、互動(dòng)式課堂。本著以“學(xué)生為本”的理念，讓學(xué)生一同參與到課堂設(shè)計(jì)，使學(xué)生山被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。通過創(chuàng)設(shè)問題法，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表見解;通過討論互動(dòng)式鍛煉學(xué)生自主思維;通過自我展不法，培養(yǎng)學(xué)生閱讀興趣和語言表達(dá)能力。如在課堂上設(shè)置10分鐘的“讀書showtime”環(huán)節(jié)，讓同學(xué)們把自己所讀過的、感興趣的、認(rèn)為有價(jià)值的書介紹給大家，這既讓學(xué)生的表達(dá)能力、評(píng)價(jià)能力和自我彰顯能力大為提高，也極大地拓寬了其他同學(xué)的知識(shí)面，從而促進(jìn)了生生之間的互動(dòng)。
“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)還應(yīng)借助先進(jìn)的電子教學(xué)設(shè)備，活躍課堂氣氛，通過直觀的教授，實(shí)現(xiàn)對(duì)課堂教學(xué)質(zhì)量的提高和強(qiáng)化。此外，還可以通過組織課外朗誦、話劇等活動(dòng)來激發(fā)學(xué)生對(duì)于文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生文學(xué)鑒賞能力的提升。
本文通過對(duì)“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)存在的問題進(jìn)行深入分析，提出“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)改革的目標(biāo)與思路，在此基礎(chǔ)上提出“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)改革的對(duì)策，為“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)的發(fā)展和完善提供新的途徑。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇五
電視劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術(shù)，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習(xí)慣重新構(gòu)建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時(shí)也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進(jìn)數(shù)量的不斷提升，對(duì)電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求?？傮w來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯(cuò)成績(jī)的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內(nèi)容和視覺效果之外，字幕翻譯對(duì)其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術(shù)樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動(dòng)性，且大多采用本土化的方式使語言簡(jiǎn)單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達(dá)到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對(duì)海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個(gè)國家的社會(huì)文化及價(jià)值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對(duì)于海外電視劇的傳播是至關(guān)重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對(duì)于電視劇字幕的翻譯，國內(nèi)外的很多學(xué)者都從語言和文化的角度進(jìn)行了探討。海外電視劇和國內(nèi)受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗(yàn)。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風(fēng)俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識(shí)形態(tài)，會(huì)受到物質(zhì)環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對(duì)于人的性格、生活和習(xí)慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢(shì)地貌也相對(duì)比較復(fù)雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復(fù)雜地理環(huán)境下生存的中國人相對(duì)求穩(wěn)好靜，較為關(guān)注事件表象背后的內(nèi)容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動(dòng)蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準(zhǔn)備讓你走的更遠(yuǎn)”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強(qiáng)調(diào)的主觀能動(dòng)性。原句在英語中有著廣泛的應(yīng)用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強(qiáng)的哲學(xué)思維，既強(qiáng)調(diào)了主觀能動(dòng)性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對(duì)話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習(xí)慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進(jìn)中積累了很多帶有鮮明特色的語言風(fēng)格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導(dǎo)，經(jīng)歷了漫長的時(shí)間積累，講究語言的美感和結(jié)構(gòu)順序；而英語受到航海文化的影響，結(jié)構(gòu)靈活、語言簡(jiǎn)潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對(duì)語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內(nèi)容，其所面向的觀眾對(duì)語言的理解能力也千差萬別，只有恰當(dāng)?shù)姆g才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出電視劇原有的內(nèi)涵，更好地實(shí)現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風(fēng)俗及宗教文化的差異。風(fēng)俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統(tǒng)文化就崇尚順應(yīng)自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產(chǎn)電視劇中質(zhì)樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對(duì)個(gè)人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強(qiáng)烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達(dá)習(xí)慣不同，在翻譯時(shí)需要注意觀眾對(duì)宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時(shí)聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday。”這句話的本意是說“今天你是第二個(gè)給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個(gè)人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認(rèn)知負(fù)擔(dān)。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時(shí)候說了依據(jù)“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機(jī)”，更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號(hào)的案情時(shí)，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個(gè)人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學(xué)作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達(dá)方面的“信”、“達(dá)”、“雅”標(biāo)準(zhǔn)，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時(shí)空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實(shí)現(xiàn)原作品內(nèi)容信息傳播最大化。因此，在對(duì)海外電視劇作品進(jìn)行字幕翻譯時(shí)，不僅需要注意口語化表達(dá)的特點(diǎn)，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場(chǎng)景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對(duì)白、場(chǎng)景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術(shù)形式，畫面和人物對(duì)白的時(shí)間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統(tǒng)一。同時(shí)，每個(gè)場(chǎng)景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對(duì)電視劇進(jìn)行字幕翻譯時(shí)，不僅需要考慮與角色對(duì)白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會(huì)占據(jù)較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對(duì)白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對(duì)字幕閱讀的速度不盡一致，但從時(shí)間上來說，一般屏幕上字幕往往會(huì)停留2-7秒，如此短暫的時(shí)間內(nèi)，譯者若想通過字幕語言達(dá)成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現(xiàn)，必要時(shí)還可以簡(jiǎn)化翻譯的方式適當(dāng)修改原句內(nèi)容，盡可能解決時(shí)空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內(nèi)容多是人物對(duì)白，翻譯的時(shí)候需要考慮內(nèi)容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學(xué)作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對(duì)白時(shí)間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實(shí)感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎(chǔ)上，需要配合角色對(duì)白，根據(jù)具體情況靈活運(yùn)用簡(jiǎn)化和補(bǔ)償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對(duì)白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應(yīng)區(qū)別于文學(xué)作品的翻譯。相對(duì)文學(xué)作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點(diǎn)，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風(fēng)格相符。有時(shí)可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語境進(jìn)行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內(nèi)容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質(zhì)的不同，因此在翻譯過程中，應(yīng)當(dāng)靈活運(yùn)用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對(duì)象的接受和理解能力。歸化法是當(dāng)下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉(zhuǎn)化為傳播目的地的語言文化，通過簡(jiǎn)化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結(jié)構(gòu)。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習(xí)慣，以本土化語言為基準(zhǔn)，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價(jià)值觀的內(nèi)容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關(guān)的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會(huì)很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習(xí)慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當(dāng)?shù)刈g為“她是個(gè)有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當(dāng)時(shí)的情景，非常契合當(dāng)時(shí)的語境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習(xí)慣和文化環(huán)境時(shí)，應(yīng)注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內(nèi)容的原汁原味。
四、結(jié)語。
電視劇進(jìn)行跨文化傳播并非易事，曾經(jīng)因?yàn)槲幕町愐蛩睾驼Z言使用習(xí)慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達(dá)信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇六
1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體――在亞洲娛樂與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：20第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比19提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》202月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，19，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場(chǎng)化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇七
摘要：民族院校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圍繞核心素養(yǎng)確立更明確、科學(xué)、系統(tǒng)的課程教學(xué)目標(biāo)，這更有實(shí)際意義。文學(xué)教師的核心素養(yǎng)是影響學(xué)生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；課堂教學(xué)方面，要有問題意識(shí)，使課程目標(biāo)更加明確，課堂效率更高；學(xué)生思維培養(yǎng)是難點(diǎn)，需要側(cè)重直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等文學(xué)思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨(dú)創(chuàng)性等性質(zhì)方面加以提升。
關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)民族院校。
文學(xué)課程改革教育部印發(fā)了《關(guān)于全面深化課程改革，落實(shí)立德樹人根本任務(wù)的意見》，提出“核心素養(yǎng)”是深化課程改革、落實(shí)立德樹人教育目標(biāo)的基礎(chǔ)。“中國學(xué)生發(fā)展核心素養(yǎng)”研究成果在北京發(fā)布，提出核心素養(yǎng)是以“人的全面發(fā)展”為核心，包括三大方面：文化基礎(chǔ)、自主發(fā)展、社會(huì)參與。六大素養(yǎng)：人文底蘊(yùn)、科學(xué)精神、學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、健康生活、責(zé)任擔(dān)當(dāng)和實(shí)踐創(chuàng)新。各門學(xué)科的課程標(biāo)準(zhǔn)圍繞著“核心素養(yǎng)”進(jìn)行重新修訂。其中高中語文新的課程標(biāo)準(zhǔn)將核心素養(yǎng)的培養(yǎng)確定為：語言建構(gòu)與運(yùn)用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個(gè)方面。1月，教育部頒布《普通高等學(xué)校本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)》，其中關(guān)于中國語言文學(xué)專業(yè)的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)基本是圍繞20頒布的核心素養(yǎng)六項(xiàng)內(nèi)涵和三大方面在中國語言文學(xué)方面的具體展開?？梢?，教育部頒布的一系列政策標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)在核心素養(yǎng)的范疇下從基礎(chǔ)教育到高等教育有條不紊地展開，涉及知識(shí)、能力、情感和態(tài)度等方面。民族院校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程改革基于核心素養(yǎng)的內(nèi)涵和主要維度關(guān)鍵在教師、課堂教學(xué)和學(xué)生三個(gè)基本環(huán)節(jié)具體展開。教師素養(yǎng)是決定課程改革的核心要素；課堂教學(xué)堅(jiān)持問題導(dǎo)向，切實(shí)推行翻轉(zhuǎn)課堂模式，設(shè)置由課程標(biāo)準(zhǔn)——章節(jié)設(shè)計(jì)——考核評(píng)價(jià)構(gòu)成的課程鏈條環(huán)節(jié)；對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)方面主要包括兩種能力培養(yǎng)：漢語言建構(gòu)與運(yùn)用能力、文本解讀能力。難點(diǎn)是促進(jìn)學(xué)生文學(xué)學(xué)科思維的形成和思維品質(zhì)的提升。
一、教師素養(yǎng)：是決定課程改革進(jìn)展的“核心”要素。
在后現(xiàn)代課程與教學(xué)中，教師是領(lǐng)導(dǎo)者，學(xué)生是教育的主體。只有具備較高核心素養(yǎng)的教師才能培養(yǎng)出較高核心素養(yǎng)的學(xué)生。在教師、學(xué)生、教學(xué)內(nèi)容三個(gè)基本的教學(xué)要素中，教師是教學(xué)環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵因素，教師可以因?qū)W生的差異性而調(diào)節(jié)教學(xué)內(nèi)容，做到因材施教；教師可以因教學(xué)內(nèi)容的難易程度巧妙設(shè)置教學(xué)環(huán)節(jié)，正確引導(dǎo)學(xué)生。教師的核心素養(yǎng)涉及“關(guān)鍵能力”，包括運(yùn)用文化、技術(shù)、社會(huì)的工具進(jìn)行溝通的能力；主體自律的行動(dòng)能力；人際關(guān)系能力。能力層面包括內(nèi)因和外因兩種因素。內(nèi)因指的是教師自身的知識(shí)儲(chǔ)備、相關(guān)能力、態(tài)度情感等綜合素養(yǎng)。外因指的是教師和他者的溝通合作關(guān)系，包括和學(xué)生、領(lǐng)導(dǎo)、同行、家長的溝通。內(nèi)因是根本，起決定性作用，教師個(gè)體具有較高的素養(yǎng)，才會(huì)獲得外在關(guān)系層面的廣泛認(rèn)同。思維根本論認(rèn)為，由認(rèn)可和欣賞而形成的人際關(guān)系是最有價(jià)值的關(guān)系?？梢哉f，提高雙語專業(yè)文學(xué)課程教師自身的綜合素養(yǎng)，是保證良好溝通的有效途徑。在學(xué)生對(duì)教師個(gè)體形成情感認(rèn)同之后，往往會(huì)把對(duì)教師的興趣遷移到該教師講授的這門課上，達(dá)到更好的教學(xué)效果。對(duì)教師來說，提高自身核心素養(yǎng)，是一個(gè)由內(nèi)至外的過程。外在要為人師表，著裝大方得體，有上課的儀式感。作為雙語專業(yè)文學(xué)課教師來說，更為重要的是內(nèi)在素養(yǎng)的提升。同其他學(xué)科教師相比，漢語言文學(xué)類課程對(duì)教師語言面貌的要求更高。首先要注意漢字、詞語的正確讀音，糾正不良口頭禪習(xí)慣。例如，“這個(gè)”“那么”“也就是說”等有規(guī)律地重復(fù)，教師語言啰唆、不連貫、重復(fù)都會(huì)影響學(xué)生對(duì)課堂有用信息的吸收程度。教師要注重錘煉語言，備好課之后要把語言備好，教師語言要簡(jiǎn)練、通俗、流暢。文學(xué)類課程如果能形成幽默或富有激情的語言風(fēng)格，會(huì)對(duì)學(xué)生更有感染力。教師內(nèi)因?qū)用姘ń虒W(xué)理念、專業(yè)能力和教學(xué)方法的積累和更新。教學(xué)理念主要指不斷學(xué)習(xí)相關(guān)教育教學(xué)理論，更新舊有的觀念，勇于改革教學(xué)；文學(xué)專業(yè)能力涉及教師對(duì)本專業(yè)了解和研究的程度，最基本的是文本解讀能力；勇于探索新的教學(xué)方法，要把相關(guān)內(nèi)容設(shè)計(jì)好，盡量用學(xué)生喜歡的方式傳授給他們。也就是說，老師準(zhǔn)備的課程不僅要好吃，有營養(yǎng)，還要好看，讓學(xué)生有食欲，使學(xué)生樂有所學(xué)，更會(huì)學(xué)有所得。課堂教學(xué)過程的確需要精雕細(xì)摹，對(duì)于相關(guān)延伸尺度、教學(xué)內(nèi)容深度、教學(xué)方法豐富度的把握，教師是應(yīng)該能夠掌控的。
二、課堂教學(xué)：以解決文本問題出發(fā)，規(guī)劃課堂模式，設(shè)計(jì)教學(xué)環(huán)節(jié)。
目前，核心素養(yǎng)與中小學(xué)課程改革的銜接正如火如荼地展開，但大學(xué)課程與核心素養(yǎng)理論對(duì)接的研究還處于起步階段。長期以來，大學(xué)階段文學(xué)類課程的教學(xué)主要是以學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)為核心，課程目標(biāo)圍繞學(xué)科原理、公理和普遍性的主題在知識(shí)、能力、態(tài)度、情感等層面拓展。文學(xué)類課程教材編訂以文學(xué)史縱向的知識(shí)框架為內(nèi)容，缺少學(xué)科能力和學(xué)科思維的考量。引入核心素養(yǎng)的理論探討課程目標(biāo)，解決教學(xué)中的具體問題，有助于促進(jìn)大學(xué)文學(xué)類課程教學(xué)目標(biāo)，使教學(xué)內(nèi)容更加具體化、規(guī)范化和系統(tǒng)化。課堂教學(xué)是教學(xué)體系中的重要環(huán)節(jié)，包括教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方法、步驟等要素。民族院校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)類課程教學(xué)方法主要以教師講授為主，教學(xué)改革在適度增加課堂討論法、談話法和讀書指導(dǎo)法之后，學(xué)生的語言表達(dá)能力和文學(xué)感悟力等方面都得到提高。運(yùn)用讀書指導(dǎo)法，學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的解讀別有新意，培養(yǎng)了文本解讀能力。如何開拓出更多的視角，使分析更具學(xué)理性，這些問題還需要教師落實(shí)本學(xué)科核心素養(yǎng)，要有切實(shí)的方法和整體設(shè)計(jì)。探索出的一系列教學(xué)方法，如登山觀景法、典型人物圖像法、作業(yè)優(yōu)選承傳法等都取得了較好的效果。要設(shè)計(jì)好一堂課需要準(zhǔn)備課前布置、課堂講解、討論、小結(jié)、課后作業(yè)、反饋評(píng)估等教學(xué)環(huán)節(jié)。各個(gè)環(huán)節(jié)的展開要有條不紊。以現(xiàn)代文學(xué)課程魯迅小說的講解為例。魯迅作品的講解共計(jì)6學(xué)時(shí)，其中可以設(shè)計(jì)討論環(huán)節(jié)。討論課能夠賦予課堂以生機(jī)活力，促進(jìn)思想的生成，加強(qiáng)學(xué)生和教師之間的思想交流。在對(duì)學(xué)生的教學(xué)評(píng)價(jià)方面，教學(xué)改革之后向?qū)W習(xí)過程傾斜，以前平時(shí)成績(jī)構(gòu)成比是3∶7，目前是4∶6，增加了文本講讀、背誦和測(cè)驗(yàn)。改革之后明顯減輕了學(xué)生期末的復(fù)習(xí)負(fù)擔(dān)，平時(shí)的考核環(huán)節(jié)豐富充實(shí)了平時(shí)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。評(píng)價(jià)方面還可以教師評(píng)價(jià)和學(xué)生自評(píng)相結(jié)合，有助于促進(jìn)教學(xué)反思，學(xué)生在認(rèn)識(shí)自己的基礎(chǔ)上不斷完善自己。誠然，民族院校文學(xué)類課程教學(xué)環(huán)節(jié)中還存在一些問題，對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程來說，最突出的問題是學(xué)生對(duì)文學(xué)作品閱讀興趣不高、數(shù)量不夠，尤其是現(xiàn)代文學(xué)作品。由于現(xiàn)代文學(xué)文本歷史年代感較強(qiáng)，學(xué)生容易產(chǎn)生厭倦情緒。這就需要教師做好導(dǎo)讀，培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣。同時(shí)，課前布置思考題，課堂展開討論，每天十分鐘的討論環(huán)節(jié)對(duì)于鍛煉學(xué)生的語言表達(dá)能力、文學(xué)感悟力都有促進(jìn)作用。學(xué)習(xí)每個(gè)作家前要布置課前閱讀篇目，留思考題，上課的時(shí)候圍繞思考題展開。讓課堂翻轉(zhuǎn)起來，才能激活文學(xué)課堂的生機(jī)活力。作為第二語言的文學(xué)課程教學(xué)和第一語言課程相比，要更注重語言的建構(gòu)與運(yùn)用能力的培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)科思維的培養(yǎng)與提升。教師可以設(shè)置朗讀環(huán)節(jié)，準(zhǔn)備好朗讀的篇目段落，在對(duì)字詞精準(zhǔn)掌握的基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的閱讀賞析能力。
三、學(xué)生思維：促進(jìn)文學(xué)學(xué)科思維發(fā)展與創(chuàng)新思維形成。
建構(gòu)促進(jìn)思維品質(zhì)提升的教學(xué)模式，是文學(xué)課程教學(xué)改革和核心素養(yǎng)理論接軌，是需要解決的難點(diǎn)。如果說能力的培養(yǎng)是核心素養(yǎng)培養(yǎng)中的重點(diǎn)問題，那么學(xué)科思維的培養(yǎng)則是學(xué)生核心素養(yǎng)提升的.難點(diǎn)。思維往往是解決問題的根本，從思維根本性的角度講，一件事物或一個(gè)人的發(fā)展“是穿越，還是被限制，是完全由對(duì)事物內(nèi)在聯(lián)系認(rèn)識(shí)的程度所決定的，是由對(duì)事物發(fā)展規(guī)律掌握的程度所決定的。是由對(duì)事物決定因素的洞察程度所決定的?！迸囵B(yǎng)學(xué)生的文學(xué)學(xué)科思維，關(guān)鍵是了解文學(xué)學(xué)科思維和哪些內(nèi)在要素有關(guān)，這些內(nèi)在要素和學(xué)科思維的關(guān)系怎樣，哪些因素是決定性因素，文學(xué)思維有什么內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。文學(xué)學(xué)科思維主要指的是理解并學(xué)習(xí)文學(xué)作品中的文學(xué)思維，借助邏輯思維對(duì)之進(jìn)行學(xué)理性分析。文學(xué)思維涉及直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等。文學(xué)思維具有深刻性、豐富性、敏捷性、靈活性和獨(dú)創(chuàng)性等性質(zhì)。老舍的語言具有較強(qiáng)的形象性，《駱駝祥子》中以“沙漠里養(yǎng)不出牡丹來”比喻環(huán)境對(duì)人的重要作用，以“老鴉是一邊黑的，他不希望獨(dú)自變成白毛的”描述墮落的祥子的心理狀態(tài)。學(xué)習(xí)作家語言的形象性，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用形象思維表達(dá)自己的思想，對(duì)事物的描述更加細(xì)膩、生動(dòng)，富有感染力。邏輯思維主要是指對(duì)作品主題的正確理解和結(jié)構(gòu)的條理性、嚴(yán)謹(jǐn)性。經(jīng)典文學(xué)作品不僅具有形象的語言，而且結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，從文本的結(jié)構(gòu)和主題表述中體會(huì)文本的邏輯思維，學(xué)習(xí)表達(dá)的條理性。例如，小說《圍城》就是圍繞主人公方鴻漸被圍困在婚姻的圍城、職業(yè)的圍城和人生的圍城又不斷突圍的過程，展開的故事情節(jié)，主題明確，具有較強(qiáng)的內(nèi)在邏輯性。隨著時(shí)代的變遷，價(jià)值觀的轉(zhuǎn)型，人們的思維方式也在發(fā)生嬗變。相應(yīng)地，從不同的認(rèn)識(shí)視角出發(fā)，對(duì)于作家、作品和人物的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)出現(xiàn)差異。每個(gè)人物存在都有其合理性，從后現(xiàn)代的視角解讀人物，不僅評(píng)論家的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生嬗變，作家創(chuàng)作的視角和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生改變，作家不再以“高于生活”的視角進(jìn)行創(chuàng)作，常以平等的視角或者“低于生活”的視角描述各階層人物，這能更貼近底層人物內(nèi)心，使當(dāng)代作品的人物相對(duì)于現(xiàn)代作品更加真實(shí)感。在解讀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的時(shí)候可以傾聽不同的評(píng)價(jià)聲音，有的放矢地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。綜上所述，核心素養(yǎng)理論使教學(xué)得以在同一個(gè)規(guī)范、科學(xué)、系統(tǒng)的層面展開對(duì)話，運(yùn)用核心素養(yǎng)理論可以深入探討學(xué)科教學(xué)中的核心問題，面對(duì)問題、解決問題。對(duì)于民族院校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程新一輪的教學(xué)改革來說，教師的核心素養(yǎng)是影響學(xué)生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；在授課模式上要有問題意識(shí)，確立“課程目標(biāo)——板塊設(shè)計(jì)——學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)”環(huán)環(huán)相扣的課堂鏈條模式，使教學(xué)目標(biāo)明確，教學(xué)重點(diǎn)突出；培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨(dú)創(chuàng)性等方面予以提升。
參考文獻(xiàn)：
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇八
同時(shí)，電視劇作為一門綜合藝術(shù)，它也廣泛吸取著其它藝術(shù)門類語言表達(dá)的優(yōu)點(diǎn)，特別是電影的視聽語言，因?yàn)閮烧哂兄夑P(guān)系，所以很多電影理論中針對(duì)視聽語言元素的闡述對(duì)電視劇悲劇性的分析來說也是適用的。任何藝術(shù)作品都有再現(xiàn)或者表現(xiàn)它的藝術(shù)審美對(duì)象的工具或載體。這工具或載體里面，除了一些物質(zhì)材料，最重要的是語言。電影、電視使用的視聽語言與其它藝術(shù)語言有很大的區(qū)別。
文學(xué)，以書面文字作為自己的載體，它通過文字的描述，把客觀世界的特征抽象地展現(xiàn)出來，再現(xiàn)一種模糊的形象。美術(shù)，是以色彩、光線、形狀、質(zhì)地為元素的語言，訴諸于視覺，對(duì)對(duì)象進(jìn)行“定格式”的表現(xiàn)。音樂以節(jié)奏、旋律、音色、音質(zhì)、音量為語言等等。視聽語言與其它語言本質(zhì)的區(qū)別，也是視聽語言最大的優(yōu)勢(shì)，就是借助更為自由靈活的視聽元素使語言更大可能地?cái)[脫了時(shí)空的束縛。它同時(shí)依托人的視覺與聽覺，即通過畫面和聲音，特別是二者的靈活的組合來實(shí)現(xiàn)與觀眾的對(duì)話與溝通。另一方面，電視劇的內(nèi)容首先以單個(gè)鏡頭的方式存在著，鏡頭是其基本單位，同時(shí)蒙太奇則賦予了更多的自由組合的深層意義，并刺激了長鏡頭理論的發(fā)展和運(yùn)用。視聽語言的這些言說方式和表達(dá)潛力，特別是蒙太奇思維，給電視劇的悲劇性表達(dá)提供了廣闊的舞臺(tái)鏡頭是電影的基本單位，而蒙太奇是電影的基本語法?！半娪八囆g(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”，1928年，普多夫金的《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》就是以這句話開始的，林格倫也說，“電影技巧的發(fā)展事實(shí)上主要是蒙太奇的發(fā)展?！?/p>
3結(jié)語。
這里“電影”指的是作為視聽語言的特殊藝術(shù)，在這點(diǎn)上，以上的評(píng)價(jià)也是適合電視劇的。不可否認(rèn)，在一個(gè)鏡頭甚至一個(gè)畫格內(nèi)可以表現(xiàn)言外之意，可以存在悲劇沖突與悲劇矛盾，但這種方法的潛力是有限的，“由于缺乏邏輯、時(shí)間和空間方面的連貫性，人們至少是為了照顧敘事的明確性，而不得不依靠各種造型與心理聯(lián)接或過渡，以構(gòu)成敘事的‘紐’?！?0加之，悲劇性情景的營造與情感的體現(xiàn)需要時(shí)間上的積累與積淀，所以，更多的還是通過鏡頭與鏡頭的組接，即蒙太奇來表達(dá)。蒙太奇不僅僅是把一個(gè)景分成幾個(gè)鏡頭使之表現(xiàn)得更為生動(dòng)和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，還由于連續(xù)的鏡頭中醞釀了許多的復(fù)雜關(guān)系，如思想上的關(guān)系、鏡頭長度上的關(guān)系、有形運(yùn)動(dòng)上的關(guān)系和形式上的關(guān)系，給予這些關(guān)系以巧妙的處理就可以有力的感染觀眾。我們可以充分的利用蒙太奇的表現(xiàn)潛力，使之成為支配觀眾思想和聯(lián)想的一個(gè)有意的指揮者。蒙太奇一般分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。前者強(qiáng)調(diào)流暢的敘事，后者更強(qiáng)調(diào)情感、思想的表達(dá)，更突出產(chǎn)生原本在單個(gè)鏡頭中不存在的意義。因此，對(duì)突出悲劇性這種特定的情感和美學(xué)思想來說，后者更重要。
例如，《太平天國》第四十八集，李秀成就義時(shí)的三個(gè)鏡頭。從這一蒙太奇場(chǎng)景來說，并沒有對(duì)李秀成的犧牲大加渲染，但是第三個(gè)鏡頭的處理卻充滿了悲劇性的情感力量，血紅的山河賦予了李秀成的犧牲以肯定的意義和光輝的形象，同時(shí)，也象征著太平天國十四年的流血和犧牲，是歷史的.最悲壯的注腳，而那無力的夕陽也不僅僅是對(duì)李秀成一人的哀悼，而是對(duì)太平天國最終命運(yùn)的詩意暗示。另外，表現(xiàn)蒙太奇中的心理蒙太奇可以將人物心理活動(dòng)的剎那感覺甚至是無意識(shí)的思緒以形象化的方式表達(dá)出來，因其放入故事的時(shí)間——也就是前后鏡頭的不同，從而在深入人物心理上更上一個(gè)臺(tái)階。
電視劇《大明王朝1566》中，海瑞因?yàn)樽T綸的舉薦而出任知縣，在他離家赴任的時(shí)候，導(dǎo)演以仰拍的方式特寫海瑞大步邁進(jìn)的腳步，加上慢鏡頭的運(yùn)用，這個(gè)海瑞腳步的特寫充分表達(dá)了海瑞的義無反顧，立足于塑造他的悲壯的英雄形象，讓觀眾感覺到他正是用自己的腳步、以自己的犧牲來推動(dòng)歷史車輪的前進(jìn)，海瑞由此走向了歷史的前臺(tái)。作為海瑞一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)鏡頭在海瑞以后的生活中，在其思想斗爭(zhēng)激烈的時(shí)刻都會(huì)在他的腦中——在電視屏幕上——浮現(xiàn)以自勵(lì)。之所以先論述蒙太奇對(duì)表達(dá)電視劇悲劇性的可能性，是因?yàn)橛耙曊Z言中的視聽元素的悲劇性表達(dá)都與蒙太奇的運(yùn)用有著直接的關(guān)系。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇九
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn)，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性，任何一方覺得話不投機(jī)，都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會(huì)以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式，而不要簡(jiǎn)單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程，并且有耐心等到對(duì)方進(jìn)入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對(duì)不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點(diǎn)，而西方人注重實(shí)驗(yàn)，即使在人文領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí)，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會(huì)相互借鑒。對(duì)于中國學(xué)者來說，更多地吸收國外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí)，就不需要再小心地保護(hù)自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴(kuò)展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時(shí)過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng)，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社?huì)。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個(gè)人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)?！爸本€”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”，即個(gè)體；而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認(rèn)為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn)，決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
當(dāng)然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多，這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異？
我們不能簡(jiǎn)單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn)，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等，例如，“個(gè)人主義集體主義”的維度，與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”，而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來的是“個(gè)人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價(jià)值觀的差異，是不現(xiàn)實(shí)的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀，提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到，當(dāng)我們要針對(duì)另一種文化進(jìn)行傳播時(shí)，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀，在此過程中，我們也會(huì)加深對(duì)這種價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異，但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十
馬克思指出，人類不僅從事物質(zhì)資料的生產(chǎn)以滿足物質(zhì)生存的需要，還從事精神資料的生產(chǎn)以滿足人的精神需求。藝術(shù)，因此而誕生。黑格爾提出，“藝術(shù)的中心是人!”朱青生在為《藝術(shù)：讓人成為人》寫的序言中也寫到：“這里的人不是活著的人，而是作為人文的人。正在加強(qiáng)一種警示和呼喚：人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)和人文，方能成其為真正的人。只是藝術(shù)到底使人往上，還是往下，這的確還是個(gè)問題?！贬槍?duì)電視藝術(shù)來說，“所有的電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么。……電視在教室里的有效性是早已公認(rèn)的，我們?cè)绞强措娨暰驮绞莾A向于它所教的，無論是有意還是無意，也無論是教室之內(nèi)還是教室之外?！?/p>
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十一
《桃花源記》是東晉文學(xué)家陶淵明的代表作，文章以優(yōu)美的文字為后世虛構(gòu)了一個(gè)沒有剝削和壓迫、人們安居樂業(yè)的理想世界。
陶淵明的《桃花源記》以其精煉優(yōu)美的語言、田園理想國的美好圖景，一直為后人所稱道，其影響深遠(yuǎn)，它不僅在精神層面給我們描繪了一個(gè)烏托邦的世界，還以其豐富的詞匯、新的文體影響著文學(xué)的發(fā)展，因此，在整個(gè)文學(xué)史中，其文學(xué)價(jià)值都是不可低估的。
一、豐富漢語詞匯。
《桃花源記》里使用的很多詞匯，后來演變成了成語。其中我們最熟悉的就是“桃源”、“世外桃源”了，用來代指“與現(xiàn)實(shí)社會(huì)隔絕、生活安樂的理想境界”。這在后人的詩中都有出現(xiàn)，如王維《桃源行詩》：“初因避地去人間，更聞神仙遂不還?！簛砥翘一ㄋ?，不辨仙源何處尋。”王安石《桃源行》詩：“避時(shí)不獨(dú)商山翁，亦有桃源種桃者?！蓖粼濉短以葱小贰澳侵降赜星嘣?，只屬尋常避世人。”在詞中也同樣可以見到，如辛棄疾《水龍吟》“有怒濤聲遠(yuǎn)，落花香在，人疑是，桃源路。”李彌遜《十樣花》“陌上風(fēng)光濃處，忘卻桃源歸路”等。
除此之外，里面還有落英繽紛、豁然開朗、怡然自樂、無人問津、雞犬相聞、阡陌交通等成語，為后世廣為使用，大大豐富了漢語的詞匯。
二、志怪小說的開始。
如果深入分析的話，可認(rèn)為《桃花源記》是一篇志怪小說。首先從文體上來說，小說需要具備人物、環(huán)境、情節(jié)、敘事虛構(gòu)這四個(gè)要素，這些《桃花源記》中都具備，里面有漁人、村中人、太守、劉子冀等人物，以桃花源為敘事環(huán)境，呈現(xiàn)了這樣的情節(jié)：漁人偶然間發(fā)現(xiàn)世外桃源，接著進(jìn)訪桃花源，發(fā)現(xiàn)這里的人與世隔絕已久。后來漁人回去報(bào)告太守，太守派人前去尋找卻已找不到桃花源。劉子驥欣然規(guī)往卻也尋病終。情節(jié)曲折，采用“游仙式”的敘事結(jié)構(gòu)。因此，從以上分析可知，《桃花源記》可以歸為小說。
其次，是它里面充滿了玄怪的意味。文中開頭的一個(gè)“忘”字和“忽逢”一詞，就點(diǎn)出了漁人遇到這片猶仙境般的桃花林，是出于機(jī)緣，這就渲染出一派濃濃的玄怪情致。接著漁人在桃花源的所見所聞，是老子關(guān)于“小國寡民”的描述，又糅合了儒家先王至治的理想社會(huì)，是老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)的復(fù)活，這些描寫純屬玄學(xué)思想的體現(xiàn)。再看一下結(jié)尾“既出，得其船......尋向所志，遂迷，不復(fù)得路?！边@里的“迷”字與開頭的“忘”字遙相呼應(yīng)，構(gòu)成玄怪小說所必不可少的故事情節(jié)，更留下了濃濃的.玄學(xué)意味。
所以，總的來說，《桃花源記》具備小說的基本要素，又兼有志怪小說的特征，是可以看成是志怪小說的。這也可以看做是魏晉南北朝時(shí)期志怪小說興盛的一個(gè)開端。
三、對(duì)“桃源體”和“詩話體”的發(fā)展起重要作用。
首先，《桃花源記》發(fā)展了“桃源體”這樣一個(gè)故事母體，“桃源體”指的是這種類型的小說或故事，內(nèi)容上描繪了一個(gè)帶有理想色彩的美好社會(huì)，也即“世外祧源”。這種世外桃源在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是不可能存在的，只不過是作者的一種理想模式而已。但由于廣大群眾生活在水深火熱之中，對(duì)美好生活的追求只能寄托在理想里，因此這種模式的故事出現(xiàn)后，能引起很多人的共鳴。如宋代傳奇中有篇小說叫《烏衣傳》，描寫了烏衣國的理想境界。作者借用唐代詩人劉禹錫的詩句“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。競(jìng)敷衍成一個(gè)王榭入烏衣國與燕子通婚的故事，在大膽的虛構(gòu)中表現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的向往。明清一些長篇小說也常運(yùn)用“桃源體”設(shè)計(jì)情節(jié)結(jié)構(gòu)。如《水滸后傳》敘述梁山義軍征方臘后，未死的一些頭領(lǐng)又重新在各地起義，參加抗金斗爭(zhēng)，最后在李俊領(lǐng)導(dǎo)下漂浮海外，尋到一塊“樂土”，重新創(chuàng)立基業(yè)的故事。李汝珍的《鏡花緣》，通過海外世界的描寫，實(shí)際上也是在構(gòu)筑作者的“桃花源”境界，只不過對(duì)世態(tài)人情作了曲折的反映。
其次，《桃花源記》開創(chuàng)了“詩話體”這一故事母體。這類小說中夾有大量的詩詞、駢文等，韻文與散文相結(jié)合，使整個(gè)作品充滿了詩情畫意。這首先為唐傳奇所繼承?！耳L鶯傳》就是其中較有代表性的作品，小說在敘述的同時(shí)，還穿插張生與鶯鶯的詩箋，使詩與情節(jié)連在一起，推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。宋元時(shí)期，小說中詩文相映的特點(diǎn)更為明顯。在《流紅記》、《溫泉記》、《王幼玉記》、《譚意歌傳》等篇中，都采用了詩詞進(jìn)行穿插，把人物與情節(jié)有機(jī)地聯(lián)系在一起。文言小說中最注重詩筆的一個(gè)選本是《云齋廣錄》，這本集子中的小說幾乎箭篇都有詩文相映的特點(diǎn)。再看宋元話本小說，唐宋以來，有一種詩話體的話本，常用小說中人物所作的詩歌點(diǎn)綴或過渡如敦煌寫卷中的《蘇武李陵執(zhí)別詞》、宋話本中的《大唐三藏取經(jīng)詩話》以及《快嘴李翠蓮》等，都采用了這種手法。
因此，總的來說，《桃花源記》之所以能流傳千古，既因陶淵明以飽蘸現(xiàn)實(shí)色素的筆墨描繪出人類所向往的理想小國，也出于其在文學(xué)史上的重要貢獻(xiàn)，正如鐘蠑在《詩品》中所評(píng)“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭必婉愜，每觀其文，想其人德?！碧諟Y明以飽蘸陶醉薄悅之情的筒約文筆真切描繪出蘊(yùn)含著厚實(shí)的社會(huì)人生內(nèi)容的優(yōu)美畫面，確實(shí)深深影響著后人。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十二
電視劇是滿足觀眾的精神需要，不是迎合觀眾的低級(jí)趣味，不是對(duì)觀眾的一味諂媚，應(yīng)該以真、善、美的綜合價(jià)值體系作為自己追求的境界和目標(biāo)，提升觀眾的精神追求。正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》里說過的：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)作出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。”因此，電視劇追求經(jīng)濟(jì)效益，更應(yīng)該追求社會(huì)效益;是文化產(chǎn)業(yè)，更是嚴(yán)肅的文化事業(yè)?！耙粋€(gè)民族的文化水平，它既不取決于最上，也不取決于最下，而電視劇水平恰恰可能是一個(gè)坐標(biāo)。就是說我們多數(shù)人的思想和欣賞口味最能說明這個(gè)民族的文化水平。對(duì)于觀眾的口味，我覺得不能一味順應(yīng)?！?/p>
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十三
在電視劇當(dāng)中，導(dǎo)演是否把握好全劇的立意和風(fēng)格，這個(gè)直接影響到電視劇的意境的深淺和高低的，雖然是相同的題材但是不同的立意，不同的風(fēng)格，最終所呈現(xiàn)出來的畫面和電視劇的面貌也是有所差距的。電視劇的風(fēng)格決定了意境的形態(tài)，而意境的高低是有立意所決定。
風(fēng)格是在創(chuàng)作中流露出來的個(gè)性，就是創(chuàng)作者的行為習(xí)慣和個(gè)性氣質(zhì)所致，因此風(fēng)格具有穩(wěn)定性同樣具有差異性，而且風(fēng)格直接決定了作品所擁有的氣質(zhì)，這就是風(fēng)格對(duì)意境形態(tài)產(chǎn)生的影響。立意是對(duì)所需要傳達(dá)的思想以及作品主旨的一種規(guī)劃。立意包含了作者的設(shè)想、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作意圖以及全文的思想內(nèi)容。在電視劇的創(chuàng)作中，立意的位置是相當(dāng)重要的，很多立意高的電視劇，都成為千古流芳的電視劇。
2.從實(shí)到虛，虛實(shí)相生。
在美學(xué)的范疇上來看，意境是由虛和實(shí)兩部分構(gòu)成的'，實(shí)景是對(duì)情景的直接的表達(dá)，而虛景是在幻想和聯(lián)想中表達(dá)出來的，但是無論是電影還是電視劇，都是通過視覺藝術(shù)，就是通過鏡頭和畫面呈現(xiàn)出來的，而畫面和鏡頭都是通過一系列的實(shí)景和虛景表現(xiàn)出來的，只有虛實(shí)相交映的畫面，才是完美的畫面。電視劇中的實(shí)，是通過人物、事件、景物等表現(xiàn)出來的，電視劇中的虛，是通過一些彩色的布局，或者畫面的關(guān)系，比如空鏡頭、蒙太奇、長鏡頭等等方式，營造出來的。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十四
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對(duì)自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢(mèng)繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺(tái)灣年代電視臺(tái)muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開臺(tái)以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績(jī)，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對(duì)質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因?yàn)橄鄬?duì)絕大多數(shù)看電視的人，張迷的相對(duì)人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的?！?/p>
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對(duì)原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對(duì)原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神?！半m然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對(duì)人情世事的漠然。例如，在對(duì)上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對(duì)毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個(gè)步步為營、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場(chǎng)的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對(duì)人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對(duì)這部戲的評(píng)價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十五
這是晚年的喬致庸對(duì)自己一生的總結(jié)，對(duì)時(shí)間流流逝、青春不再的感嘆，也是對(duì)自己經(jīng)商生涯的否定。他本是一個(gè)可以考取功名的人，卻不得不經(jīng)商擔(dān)起家族的大業(yè)。在電視劇開頭，在他決定放棄科舉時(shí)，將一盆水澆在了自己身上，他要洗刷自己過去的心思，拋棄自己過去的理想，其實(shí)他并沒有洗刷干凈，而是將它們深深的埋在了心底，在他要離開這個(gè)世界的一刻，他又重新找回了自我，和自己的“本我”來了一次親密的對(duì)話，充滿痛苦，充滿無奈，他甚至恨著自己。這樣的處理讓觀眾看到了這部電視劇不一般的藝術(shù)魅力，對(duì)喬致庸的形象有了立體化的提升，在他的一生中，他不但在和別人斗，還是在與自己內(nèi)心的不滅的夢(mèng)想斗爭(zhēng)。而這正視體驗(yàn)了喬致庸與自我內(nèi)心的矛盾沖突。
而這種人與自我的矛盾沖突是更深層次的悲劇沖突。雅斯貝爾斯認(rèn)為，“悲劇知識(shí)乃是不僅產(chǎn)生于外部活動(dòng)，而且發(fā)生在人類心靈深處的歷史運(yùn)動(dòng)的最初形態(tài)。冰心也說過，“悲劇必是描寫心靈的沖突，必有悲劇的發(fā)動(dòng)力，是悲劇‘主人翁’心里沖突的一種力量。n63畢竟，人在與外部自然、社會(huì)發(fā)生沖突的時(shí)候，最終的解決都要依賴自己的意識(shí)和意志，都不可避免的在自己內(nèi)心深處蕩起強(qiáng)烈的情感波斕。人的內(nèi)心是無比復(fù)雜的，古希臘德爾菲神廟阿波羅祭臺(tái)的石碑上，刻著這樣的警句:“認(rèn)識(shí)你自己。希臘人以神諭提醒人類認(rèn)識(shí)自己的本質(zhì)，這也是一直困擾人類的謎語。弗洛伊德的學(xué)說將人的意識(shí)視為無意識(shí)、前意識(shí)、意識(shí)的完整的動(dòng)態(tài)的心理結(jié)構(gòu)，與三者相對(duì)應(yīng)的人格是“本我”、“自我”和“超我”:“本我”是人最本原的一種沖動(dòng)和心理狀態(tài);“自我”是受現(xiàn)實(shí)生活中各種倫理原則抑制和偽裝了的本能;“超我”是理想的自我。盡管其性意識(shí)決定一切的“力比多”理論有些偏激，但是對(duì)人的意識(shí)的劃分還是把握住了人內(nèi)心的復(fù)雜性。
后來的拉康用“鏡像理論”來隱喻一個(gè)人認(rèn)識(shí)自己的過程。于是，鏡子成了一個(gè)重要的道具，在照鏡子的時(shí)候人往往才覺得里面那個(gè)人不是自己，或者從鏡子中希圖看到想要的自己。電視劇《青衣》的開始就是大家對(duì)著鏡子化妝，配合著畫外音:“風(fēng)雨乾坤三聲嘆，天上人間一回眸，這不是別人的故事，是我們自己的故事?！边@里的鏡子中的人，她年齡、相貌以及理想與追求無疑成了記憶中的`自己。第八集中，筱燕秋三十歲這一天，她望著一座建筑的玻璃鏡，又癡癡地發(fā)呆，而鏡中的自己一會(huì)兒就變成她年輕時(shí)候的摸樣，她也開始回憶曾經(jīng)的生活:“站在這里，我才明白，自己繞了一大圈就是為了回到這里來?！碧貙戠R頭中眼淚輕輕滑落。這是她在面對(duì)自己時(shí)的無奈和無限的痛楚。
無論是前面的《喬家大院》中的喬致庸，還是《青衣》中的筱燕秋，他們都是在做著自己不愿意做的事情，過著他們不愿意過的生活，但是，又不能不做，于是他們表現(xiàn)出了另外一種性格。人與自我的悲劇性沖突，還有一種情況就是一個(gè)人堅(jiān)持去做自己想做的事情，也做到了，最后卻發(fā)現(xiàn)這樣做是錯(cuò)誤的，或者是有不對(duì)的地方，特別是當(dāng)這件事情又無法修改、無法彌補(bǔ)的時(shí)候，也有強(qiáng)烈的悲劇性。在電視劇《漢武大帝》最后一集，這位以戰(zhàn)勝匈奴而自豪的皇帝去了一趟忠烈鄉(xiāng)，在這里，到處是為了打仗而殘疾的老人，他們過著無比艱難的生活。此情此景，讓漢武帝追悔不己，回宮后，寫了著名的《罪己詔》:“聯(lián)即位以來，所為狂悖，使天下愁苦，不可追悔。自今事有傷害百姓，糜費(fèi)天下者，悉罷之!”漢武帝以此舉來彌補(bǔ)自己的過失和心中的痛楚。
3結(jié)語。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十七
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該親近觀眾，具有平民意識(shí)，但是這是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。電視劇創(chuàng)作者不能以思想導(dǎo)師自詡，但要以思想導(dǎo)師自律。因?yàn)椋^眾所接受的思想，所獲得的信息，最終都回歸到社會(huì)實(shí)踐中。正如曾慶瑞先生指出的，電視劇作品從生成到功能實(shí)現(xiàn)的系統(tǒng)流程中，說到底，是一個(gè)從物質(zhì)到精神，再從精神到物質(zhì)的流變過程。每一流變過程的終結(jié)，不是簡(jiǎn)單的回歸，而是有所增益、豐富、變形和信息反饋。同時(shí)，又是一個(gè)主客觀相互融合的過程。
在這個(gè)過程里，所謂客觀融入主觀，是指生活現(xiàn)實(shí)，經(jīng)由審美對(duì)象、創(chuàng)作過程融入電視劇的藝術(shù)文本。在這個(gè)過程里，當(dāng)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)入審美對(duì)象和創(chuàng)作過程中的時(shí)候，作為創(chuàng)作主體應(yīng)賦予理念、情感以形式，讓內(nèi)容融于形式。所謂主觀融入客觀，是指電視劇的藝術(shù)文本，經(jīng)由觀眾接受、社會(huì)實(shí)踐，融入生活現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)過程中，當(dāng)電視劇的藝術(shù)文本進(jìn)人觀眾接受和社會(huì)實(shí)踐過程中的時(shí)候，作為接受主體或者說審美欣賞主體的觀眾，通過接受形式而達(dá)到對(duì)情感理念內(nèi)容的把握，也就是說，電視劇的存在，不單單是在某一個(gè)凝結(jié)點(diǎn)上，它的惟一真實(shí)的存在，是一個(gè)具有整體構(gòu)成意義的常新的精神流程。
因此，觀眾接受只是電視劇存在過程中的一環(huán)，不是最終的一環(huán)，更不是最高的一環(huán)。而觀眾的“精神”會(huì)轉(zhuǎn)化為社會(huì)實(shí)踐的“物質(zhì)”，所以，電視劇更應(yīng)該去提升觀眾的價(jià)值追求，而不是僅僅迎合，以形成更好的社會(huì)互動(dòng)和良性循環(huán)?？傊?，悲劇性電視劇通過其超越的.悲劇審美，使人有頓悟的感覺，在否定之否定中，使人獲得精神高度的快樂和自由，使電視技術(shù)、科技力量不再以“異己”的形式存在。正如席勒所言：“藝術(shù)和自然、或者更恰當(dāng)?shù)恼f，和自然的創(chuàng)始者，抱有同一目的，即施與快樂和使人幸福?！?/p>
3結(jié)語。
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該更好的理解和把握電視劇的悲劇性，以便可以更好的夯實(shí)電視劇的藝術(shù)地位，更好的維護(hù)社會(huì)文化的生態(tài)平衡，從而更好的建設(shè)我們的心靈家園。在電視劇和電視文化義無反顧的躲避崇高、向娛樂化進(jìn)軍的情景下，電視劇悲劇性的存在與成長對(duì)中國電視劇藝術(shù)良性發(fā)展的顯性意義、對(duì)中國社會(huì)文化的深遠(yuǎn)的隱性價(jià)值和對(duì)個(gè)人精神自由的藝術(shù)提升都應(yīng)該大有裨益。
但是，僅看到這一點(diǎn)還不夠，悲劇性作為電視劇的美學(xué)追求在社會(huì)文化層面上表達(dá)出來的一些不好的思想傾向也要引起我們的警惕和批判?？偟膩碚f，電視劇悲劇性表達(dá)存在兩個(gè)方面的突出問題：首先，缺乏直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和智慧，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中很多的悲劇性體驗(yàn)、悲劇性事件選擇了回避;第二，在帝王題材電視劇中經(jīng)常選擇將帝王塑造成悲劇英雄形象。而與這兩點(diǎn)形成對(duì)比的是現(xiàn)實(shí)題材喜劇的增多和非悲劇英雄帝王形象的隱匿。這樣的反向運(yùn)動(dòng)無疑加劇破壞了這一題材的生態(tài)環(huán)境。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十八
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因?yàn)檫@些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時(shí)，我總會(huì)想這個(gè)小說里說的真實(shí)環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會(huì)浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達(dá)感情的，但電視劇是用人來表達(dá)感情的。在看書的過程中，我會(huì)因?yàn)楣适碌膬?nèi)容和情節(jié)而使自己感動(dòng)落淚，而在電視劇中，會(huì)使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書的。
其實(shí)任何東西都不能被代替，每個(gè)東西都有自己的優(yōu)缺點(diǎn)，書有優(yōu)點(diǎn)，電視劇也有優(yōu)點(diǎn)，但是我不認(rèn)為哪個(gè)可以取代哪個(gè)。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十九
“中國音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對(duì)它的深究開始。“中國音樂美學(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來說終究是格格不入的?！薄皗這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對(duì)于我們的意義，只是想就這個(gè)話難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊鴱奈从羞^aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對(duì)的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對(duì)方法論進(jìn)行探討，這意味著，對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對(duì)于后者，即對(duì)象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對(duì)象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對(duì)象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)?，它已?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個(gè)所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個(gè)處所上來使用中國這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對(duì)于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個(gè)處所奠基。這是中國知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象，以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對(duì)于我們，就像英語對(duì)于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇二十
將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識(shí)體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過程中，通過各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對(duì)合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對(duì)于我國精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過程中，要有針對(duì)性的進(jìn)行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語。
通過分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻(xiàn)。
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中國電視劇的跨文化傳播論文篇二十一
資本主義工商業(yè)的發(fā)展、政治的民主化和市民階級(jí)的興起，讓西方近現(xiàn)代社會(huì)越來越成為普通人活動(dòng)的舞臺(tái)，悲劇作品也更多的去關(guān)注普通人的人性和苦難?！耙虼耍F(xiàn)代藝術(shù)中悲劇性的死亡已經(jīng)不一定體現(xiàn)在‘嚴(yán)肅’的事件里死亡的角色也不一定是代表理想的道德偶像，更未必是高尚、偉大、具有一定的社會(huì)身份、政治地位的人物。……他不必是高尚的，不必?cái)[脫了深重的罪惡。他是這樣一個(gè)人，他能使我們強(qiáng)烈地想到自己身上的人性，他能作為我們的代表被接受?！币舱玺斞赶壬鎸?duì)當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)指出的，“……然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇者多?！?/p>
改革開放以來我國的社會(huì)變革也在朝著城市化的階段邁進(jìn)，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、政治改制、文化碰撞，在這樣的社會(huì)大背景下，社會(huì)各領(lǐng)域以強(qiáng)有力的節(jié)奏大步向前，面對(duì)社會(huì)變化，“不是我不明白，而是這世界變化太快”。這樣的社會(huì)節(jié)奏和社會(huì)環(huán)境雖然不至于直接構(gòu)成人物的悲劇命運(yùn)，但是為人物性格的變化奠定了基調(diào)，留有了社會(huì)的底色，畢竟現(xiàn)實(shí)的悲劇性是藝術(shù)悲劇性的豐厚的`土壤。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇二十二
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落。”[3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?！盵4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格。”[3](67)對(duì)于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)。
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