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醫(yī)學美學論文摘要篇一
[摘要]本文在系統(tǒng)地、辯證地分析中外醫(yī)學美學思想演進過程的基礎上，明確了醫(yī)學美學的發(fā)展階段、科學內(nèi)涵和研究對象，展望了醫(yī)學美學思想發(fā)展新階段的新使命，揭示了醫(yī)學美學是醫(yī)學實踐的產(chǎn)物，人體健康是醫(yī)學美的外在表現(xiàn)，醫(yī)學美是人生的生理價值、醫(yī)學價值和社會公益價值的高標準、高質量的體現(xiàn)。
[關鍵詞]醫(yī)學美學演進過程思想內(nèi)涵發(fā)展展望。
醫(yī)學美是醫(yī)務工作者維護與塑造人體美的創(chuàng)造性實踐的產(chǎn)物，是醫(yī)務工作者在維護人的生命力的實踐活動中體現(xiàn)出來的一種和諧的信息，是醫(yī)務工作者醫(yī)學道德美、學術理論美、專業(yè)技能與技巧美、服務行為美、醫(yī)學環(huán)境美以及它所維護、修復、塑造和強化了的富有形體美和生命活力美感的醫(yī)學人體美。恩格斯指出，科學的發(fā)生發(fā)展一開始就是由生產(chǎn)決定的。無論醫(yī)學還是美學，其發(fā)生和發(fā)展都離不開人類的生產(chǎn)和生活實踐。作為這兩者的結合，醫(yī)學美學也是隨著人類社會的進步逐漸形成和發(fā)展的。醫(yī)學美學思想的發(fā)展源遠流長，探尋其來龍去脈和科學內(nèi)涵，對于認識美、維護美、創(chuàng)造美意義重大。
1.中醫(yī)美學思想的發(fā)端（遠古――春秋）。
數(shù)百萬年前，人類祖先經(jīng)歷了漫長的原始群體生活。隨著物質生產(chǎn)活動的開展，出現(xiàn)了衛(wèi)生保健和愛美傾向的萌芽。人類通過了解自身疾病的知識的積累和擴大利用自然物治療，回歸健康。通過實踐的探索，產(chǎn)生了醫(yī)學美的萌芽。
2.中醫(yī)美學思想的初創(chuàng)（春秋――三國）。
人們對疾病和衛(wèi)生工作有了新的了解，建立了醫(yī)事制度。一批醫(yī)學家撰寫了《黃帝內(nèi)經(jīng)》，形成為中醫(yī)早期美學思想的基礎。南陽張仲景的《傷寒雜病論》，為我國辨證醫(yī)學的發(fā)展奠定了醫(yī)學審美的堅實基礎。外科專家華佗，創(chuàng)造了“五禽之戲”的醫(yī)療體操，開創(chuàng)了我國保健體操之先例。
3.中醫(yī)美學思想的豐富（晉――元）。
西晉短期統(tǒng)一以后，經(jīng)南北朝的分裂局面，至隋代又復歸于統(tǒng)一，到了唐代呈現(xiàn)出經(jīng)濟文化的空前繁榮，為中國封建社會的極盛時期，中醫(yī)美學思想隨之出現(xiàn)向縱深發(fā)展的趨勢。在醫(yī)學理論、臨證醫(yī)學、藥物學、方劑學等方面，都體現(xiàn)了醫(yī)學美的要求和醫(yī)學審美思想。
隋唐時期，隨著生產(chǎn)的恢復和發(fā)展，科學文化的進步，醫(yī)學獲得了迅速發(fā)展，醫(yī)學著作大量出版，臨證醫(yī)學、預防醫(yī)學出現(xiàn)了新的成就，擴大了醫(yī)學美學思想的范疇。
宋朝的全盛時期，由于醫(yī)學教育的發(fā)展、教育方法向真實性方面不斷改進。醫(yī)學繪圖在求真、求美方面要求更高。
宋、金、元時代的中醫(yī)學美學思想很活躍。人們常以劉、李、張、朱四家為代表。劉河間在闡發(fā)了《素問至真要大論》病機十九條時，大量地觀察了人們在生活環(huán)境中不協(xié)調而出現(xiàn)的疾病作為火熱證的辯證論治依據(jù)，充分發(fā)揚“亢害承制”的理論，在臨床上具有一定的控制疾病轉化的意義。李東垣強調要避免疾病的發(fā)生則應從增強胃腸機能著手，必須增加營養(yǎng)，加強人體對疾病的抵抗能力，著成《脾胃論》。張子和在治法上獨樹一幟，善用汗、吐、下三法，根據(jù)不同發(fā)病原因和疾病發(fā)生的不同部位進行辨證施治。朱丹溪以“陽常有余，陰常不足”立論，提倡“收心養(yǎng)心”調養(yǎng)神明。除四大家外，養(yǎng)生學家丘處機，營養(yǎng)學家忽思慧，骨科專家危亦林，外科學家齊德之，治癆專家葛可久等，都以各自特長著稱于世，并豐富了中醫(yī)美學思想。
4.中醫(yī)美學思想的發(fā)展（明――清）。
明、清中醫(yī)美學思想表現(xiàn)了曲線發(fā)展或持續(xù)過程。許多醫(yī)家在人與自然的協(xié)調中，追求整體美，內(nèi)在與外在的統(tǒng)一，維護了人體陰陽的平衡。由于溫病的流行，溫病學派興起。葉天士系統(tǒng)地提出了溫病的衛(wèi)氣營血辨證，吳鞠通又提出三焦辨證，從而豐富和發(fā)展了中醫(yī)在防治疾病中的辨證美。
公元前五世紀左右的古代希臘是歐洲醫(yī)學史上值得驕傲的時期，百家爭鳴的學術風氣，使醫(yī)學納入了理性的軌道。醫(yī)學美學思想以古希臘、羅馬醫(yī)學和美學為基礎，隨著自然科學的進步和人們的審美意識不斷完善而逐漸形成和發(fā)展，經(jīng)歷了人體美與健康的和諧統(tǒng)一；基礎醫(yī)學的發(fā)展促進醫(yī)學審美認識的提升；醫(yī)療實踐豐富美的內(nèi)涵；醫(yī)德與醫(yī)美相得益彰的演進過程。
三、醫(yī)學美學思想的形成與發(fā)展階段。
1.樸素的自然哲學醫(yī)學模式階段。這一階段由于科學文化還很不發(fā)達，人們對自然和人體健康的認識非常模糊，認為患病的原因就是邪氣侵入，治病的手段也以驅邪為上，其理論是極其樸實的，施治方法源于某種簡單的推理，命運確定著人的健康歸宿。
2.生物醫(yī)學模式階段。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，醫(yī)學家對于疾病有了借助認識的.手段，也有了對抗病因的生產(chǎn)能力。這一階段，醫(yī)學家從細胞學水平上認識人體的健康與疾病，從消滅、控制生物學致病因素上驅除疾病，保護人體健康?？咕嘏c磺胺類藥物的發(fā)明與產(chǎn)生，在這一階段被譽為第一次衛(wèi)生革命。
3.生物心理社會醫(yī)學模式階段。這一階段，醫(yī)學服務的宗旨從生物學范疇向心理學、社會學方向擴寬，它不僅使人軀體上沒有疾病，同時還重視消除心理社會致病因素，從生物心理和社會適應維度確定健康的質量。
4.增強健美素質，提高生命質量階段。隨著社會文明的發(fā)展，社會人群對健康的需要提出了更新的要求，這就是軀體無病損，心理上要健康，社會適應上使人有美感。人們的生命質量層次從初級生命質量觀，經(jīng)過中級生活質量觀正向著高層次的滿足生理、安全、愛與隸屬、尊重和自我實現(xiàn)過渡。要實現(xiàn)人們生命質量的高要求，必須把醫(yī)學人體美作為醫(yī)學審美對象的核心，進行醫(yī)學審美實施，評價醫(yī)學實施質量，從生物、心理、社會圓滿適應的基礎上，滿足人們的醫(yī)學人體審美需求。
四、醫(yī)學美學的科學內(nèi)涵和研究對象。
綜上所述，對于醫(yī)學美學及其研究對象大致可以從以下三個方面加以表述。
1.醫(yī)學美學是一門以醫(yī)學和美學原理為指導，運用醫(yī)學手段和美學方式的結合來研究、維護、修復和塑造人體美，以增進人的生命活力美感為目的的邊緣學科。它既具有醫(yī)學人文學科的性質，又具有醫(yī)學技術學科的性質。一方面，是由于它與傳統(tǒng)美學的親緣關系所決定；另一方面，則是由于它的醫(yī)學應用技藝的廣泛性特征所決定，人們可以運用醫(yī)學美學知識于美容醫(yī)學的各個方面，也可以把它廣泛地應用于預防、康復及臨床醫(yī)學各科的醫(yī)學實施中。醫(yī)學美學將會把傳統(tǒng)的“醫(yī)學科學”升華為一門“醫(yī)學藝術”。醫(yī)學美學的研究對象是醫(yī)學領域中一切美和審美及其規(guī)律，即醫(yī)學美與醫(yī)學審美及其規(guī)律。這是醫(yī)學美學研究的基本對象。醫(yī)學美主要包括兩個方面：一是具有生命活力的人體美及其健康之美，即醫(yī)學人體美。二是維護、修復和塑造醫(yī)學人體美的一切醫(yī)學現(xiàn)象，包括有助于增強醫(yī)學人體美的醫(yī)學技術實施、醫(yī)學審美理論、醫(yī)學審美行為、醫(yī)學審美環(huán)境和醫(yī)學審美關系等。因此，醫(yī)學人體美是醫(yī)學美學研究的核心。強調“具有生命活力的人體美”。
2.醫(yī)學美學是一門研究和實施醫(yī)學領域中的美與審美的一般規(guī)律和醫(yī)學美的創(chuàng)造的科學。其宗旨在于調整和增進人與自然、人與人、人自身的高度和諧和統(tǒng)一，不斷提高人體素質和生命活力美感。它具有人文醫(yī)學和應用醫(yī)學的雙重性質。
3.醫(yī)學美學是在研究人的健康美的基礎上，對醫(yī)學領域中的一切美和審美及其規(guī)律的研究。
隨著醫(yī)學發(fā)展的進程，人們在醫(yī)療和醫(yī)學科學研究的實踐中，日益擴大了對醫(yī)學美的認識，重視和突出了醫(yī)學審美觀點在醫(yī)學中的應用。我國十幾年來，陸續(xù)出現(xiàn)了醫(yī)學文章論述醫(yī)學美學問題，但多數(shù)文章還是在探討各分支醫(yī)學和臨床各科醫(yī)學論述中，涉及醫(yī)學美和審美選擇，審美處理等方面。為了把醫(yī)學實踐求美的經(jīng)驗提高到理論高度，推廣應用，使醫(yī)務人員、醫(yī)學生在工作及學習中按照醫(yī)學美的客觀規(guī)律更好地解除病人的心身疾苦，滿足人們追求健美的正當需求。全國第一次“醫(yī)學美學”學術討論會上對醫(yī)學美學系列問題進行了深入的研究和探討，初步形成了醫(yī)學美學的理論體系。
愛美是人的天性，社會文明程度的提高，使人類對自身健美提出了新的更高的要求，醫(yī)學美和審美理論將得到更普遍的運用。醫(yī)學美學研究和應用的發(fā)展前景將是燦爛的，將主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.從生物醫(yī)學模式向生物―心理―社會醫(yī)學模式的轉化。
著名的瑞士醫(yī)史學家hsigerist指出：“醫(yī)學的目的是社會的，醫(yī)學的目的不僅是治療疾病，使機體復元，醫(yī)學的目的還要使人調整以適應周圍環(huán)境，作為一個有用的社會成員，為了做到這一點，醫(yī)學經(jīng)常要應用科學的方法，但是最終目的乃是社會的……增進人的健康無疑是一項社會任務，要求政治家、勞資雙方，教育工作者和醫(yī)師等各方面協(xié)調努力?！弊晕乃噺团d時期以來，由于機械唯物主義的思想方法滲透醫(yī)學領域，對健康和疾病普遍存在著“生物醫(yī)學觀”，形成了基于生物科學的單一醫(yī)療模式。但是，人作為自然界本身及社會人員的綜合體，人體的健康和疾病就不僅僅是生物體變化的一面，而且社會和心理等因素也不斷交融影響，原來的醫(yī)學模式已被生物心理社會醫(yī)學模式所取代。醫(yī)學美學的研究，正是適應全方位醫(yī)學模式的轉化。它要求研究人際關系的和諧、環(huán)境美、審美心理對健康的作用，還要求研究所有能增進人體健美的廣闊領域。我們還應注意研究因長期保持著中國傳統(tǒng)文化所鑄就的中國傳統(tǒng)醫(yī)學的物質和模式：天地人綜合整體的醫(yī)學模式；以五行―臟象學說為主體的哲理性醫(yī)學理論；實用理性精神的醫(yī)療體系；倫理主義的醫(yī)學精神等等。
2.醫(yī)學重心從治病向防病的轉化。
隨著現(xiàn)代科學技術的進步，生物工程和新材料新技術的興起，醫(yī)學美學對于指導防治疾病，保障人體健美將產(chǎn)生巨大的作用。貝爾納指出：“未來醫(yī)學所關切的，當是健康而不是疾病?！比祟惒幌Ｍ坏┘膊±p身而去求醫(yī)，而是追求疾病的預防。因此，除了營養(yǎng)和適當運動維持健美的手段外，凡是有利于保障健美的因素都將是預防醫(yī)學中的課題。向保障“健康”人的健康發(fā)展，是醫(yī)學發(fā)展的前景。這些都將以醫(yī)學審美觀為引導，作出最好的抉擇。
3.健康需要從防治疾病到追求形體美。
當今醫(yī)藥已進入日用品領域。如保健食品、抗衰老藥、藥用化妝品、藥物肥皂和藥物牙膏等，這些物品有助于維護機體和容貌健美，適應了人們追求青春常駐，推遲衰老的需要。還必須看到，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們將并不滿足只在一定程度上保護形體和容貌的健美措施，還追求能在原有基礎上增添健美的途徑。因此，對醫(yī)學，美學提出了更高的要求，對能真正改善、糾正形體容貌的某些缺陷和不足的整形外科、整容外科、口腔科、運動醫(yī)學等產(chǎn)生了新的需求。不遠的將來，有助于人的形體美的醫(yī)學技能將不斷脫穎而出。
4.保健需要從單純延長壽命到提高生命質量的轉化。
老年人比其他年齡組更易患病，特別是慢性病。因此，保健問題更為突出。近年來，老年醫(yī)學正在蓬勃發(fā)展。增加老年人的生活福利設施和適合老年人娛樂的場所；在人際關系方面給老年人以尊敬和溫暖；開展適合于老年人的體育活動；創(chuàng)設能使老年人舒暢心情的美好環(huán)境；使老年人健美、長壽，也將成為醫(yī)學美學研究的課題。
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醫(yī)學美學論文摘要篇二
我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術，而在此基礎上也開始出現(xiàn)了藝術的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質生活與精神文化生活的基礎上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學這個術語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術。
二、美的本質。
美的本質與人的本質和生活的本質有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質是一切社會關系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P系，分析人與動物的本質區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關系的總和。美的本質在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎。由此可以得出人們要先在滿足物質生活需要的基礎上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應這些器物反映了原始人類在解決物質生活需要的基礎上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術的關系。
參考文獻：
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醫(yī)學美學論文摘要篇三
口腔醫(yī)學近年來與醫(yī)學美學聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術的進步以及患者對美的高追求，口腔醫(yī)學中對面部、領部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學美學成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時,保存面部或頜部的美觀性，是一項理論與技術均并重的學科。加強對口腔醫(yī)學、醫(yī)學美學關聯(lián)性的探討’對于促進口腔修復技術的發(fā)展、醫(yī)學美學理念的推廣應用、滿足患者對美的追求有重要參考價值，有助于新時期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動口腔行為美學的發(fā)展。下面對口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學的關聯(lián)性進行探討。
(一）口腔形態(tài)與顏面美。
口腔形態(tài)與個人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來受到口腔專家學者的重視?？谇活M面部形態(tài)對個人面部外觀美型有重大影響，雖然領面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對稱、頜面部比例協(xié)調性等，從美學角度來看，頜面部本身結構越合理、協(xié)調性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關性,所以，對口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時口腔解剖形態(tài)的改變?nèi)缪例X排列不齊、頜面部比例不對稱、唇部不協(xié)調等都會導致顏面美觀性受到負面影響。
(二）口腔功能與顏面美。
口腔功能與顏面美作為近年來臨床美學研究重點客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會導致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動，與人類的生長發(fā)育、生存關系密切，咀嚼功能與頜面部生長發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運動可促使頜面部關節(jié)區(qū)血液流動性增強、促進面部肌肉鍛煉，這對于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實踐兩個層面證實了面部咀嚼功能與面部生長發(fā)育的密切聯(lián)系，證實了口腔功能與顏面美之間相關性。臨床對口腔功能生物力學進行了探索，結果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會傳導到整個面部與頜部，進一步證實了咀嚼功能與面部頜骨生長發(fā)育的相關性，這意味著通過改善口腔中牙齒與頜骨的比例關系可引導面部頜部生長發(fā)育，實現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結構與牙齒可實現(xiàn)對面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習慣的人面部結構生長發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側牙齒拒絕的人群面部結構中右側頜骨與肌肉發(fā)育較為強勁，左右面部對稱性會受影響，個人食物偏好也會對頜骨發(fā)育產(chǎn)生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學的完美結合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內(nèi)部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會受到影響。
(三）口腔疾病對美觀性的影響。
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實現(xiàn)與日常工作生活，同時會對頜面部形態(tài)與功能產(chǎn)生影響，u腔色、形、質的改變是導致美觀性欠佳的罪魁禍首。
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變?nèi)缢沫h(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會導致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點。口腔頜面部畸形與口腔疾病也密切相關，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會導致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進展會導致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會影響頜面美觀、不良咀嚼習慣與飲食習慣影響面部結構，還有尖牙確實會導致面部支撐結構受影響等，這些都是口腔疾病對面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學中必須應用醫(yī)學美學原則,在恢復口腔功能的同時重塑面部美觀性。
(一)醫(yī)學美學在口腔頜面部腫瘤中的應用。
口腔醫(yī)學臨床實踐中，醫(yī)學美學原則應用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術為例，臨床有報道選取80例患者分別實施不同治療，對照組常規(guī)外科手術治療，研究組應用醫(yī)學美學原則實施腫瘤手術治療，在對比兩組患者治療有效率、不良反應發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術情況中發(fā)現(xiàn),應用醫(yī)學美學原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對稱、咬合關系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應發(fā)生率遠遠低于對照組，患者不僅滿意度高且二次手術率低，這意味著應用醫(yī)學美學原則實施口腔頜面部腫瘤手術不僅療效顯著,且在保護、修復患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢顯著,臨床推廣應用價值高。
應用醫(yī)學美學原則輔助口腔頜面部腫瘤手術治療，比起普通外科手術不僅術后恢復效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負擔,提升了治療配合度、樹立了治療信心，手術治療可在減少對患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎上讓其獲得較為理想的恢復效果，全面提升患者術后生存質量與心里接受度，是將醫(yī)學美學理論成功應用到口腔醫(yī)學治療的有效實踐。
口腔修復作為醫(yī)學美學應用的一大臨床重點區(qū)域,對于患者而言可為其帶來康復福音。臨床中有報道選取162例前牙缺損患者實施口腔修復治療,對照組做常規(guī)功能恢復治療，研究組以醫(yī)學美學為指導制定個體化美學修復方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復顏色、口腔形態(tài)與功能恢復程度顯著高于對照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關系敏感以及敵對評分顯著低于對照組，無論是口腔修復效果還是術后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對照組,證實了醫(yī)學美學應用在口腔前牙缺損患者修復治療中美學功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復治療中，口腔美學修復融人治療效果對比常規(guī)修復法,美學組使用功能同常規(guī)修復并無明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認可，這對于患者修復后重建個人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復正常生活有重要價值，所以，口腔醫(yī)學中應用醫(yī)學美學是臨床醫(yī)療的一大進步，在口腔修復過程中除了要進一步促進修復技術的進步之外，還要積極引人醫(yī)學美學理念服務口腔修復，在治療口腔疾病的同時為患者帶來較好的審美體驗。有臨床報道選取需要進行口腔修復的72例患者進行研究，進行醫(yī)學美學修復效果與常規(guī)修復效果對比，結果發(fā)現(xiàn)美學組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復美觀效果佳，患者認可度與滿意度較高，極大地提升了修復體自然美觀效率，對于患者而言融人醫(yī)學美學理念無疑是口腔修復的最佳選擇。
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學臨床實踐重點，應用醫(yī)學美學介人治療有重要價值。有臨床報道選取50例患者做口腔正畸治療實踐，應用醫(yī)學美學原則指導微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學美學原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復良好，這意味著微型種植體支抗治療應用醫(yī)學美學原則實用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設計理念的融人與應用進一步開創(chuàng)了口腔醫(yī)學、美學治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實現(xiàn)對患者口腔美學的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計算機結合個體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進一步完善了牙齒美學中的微笑美學。微笑美學利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應用計算機對設計模型和設計效果進行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復效果，且在視覺美學上得到了進一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學關聯(lián)密切，口腔醫(yī)學臨床治療中要積極融人美學理念服務口腔治療、修復與正畸,在恢復患者口腔功能的同時，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認可，提升口腔醫(yī)學臨床治療滿意度與美觀性,促進口腔醫(yī)學美學的發(fā)展。
醫(yī)學美學論文摘要篇四
廣告美學課程是廣告學專業(yè)的一門重要課程。課程的教學改革，首先是在對學科的準確定位的基礎上進行的。廣告美學，顧名思義，是把廣告學和美學兩個學科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學、文化學、藝術學、甚至營銷學、心理學、社會學等學科理論，那么，作為一門新興的學科，把廣告美學僅僅歸結于廣告學和美學相結合的交叉性學科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學術理論研究探討上，還是在學科理論體系的建立上，應該說還都莫衷一是。這就使廣告美學學科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學的教學改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學教學過程中存在的問題。
1.1廣告美學學科體系界定的困惑。
1.2廣告美學課程體系的尷尬處境。
由于廣告美學學科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循。現(xiàn)在國內(nèi)有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學》[2]，是我國第一部論述有關商業(yè)文化和廣告美學的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學”和“廣告美學”的構思，論述了商業(yè)文化學和廣告美學的基本理論；趙惠霞的《廣告美學：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學關于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》[4]從廣告美學和美學的基本問題出發(fā)，側重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學；鄭應杰在他的《廣告美學》[6]一書中認為研究廣告美學主要是研究商品、人與商品的關系，尤其是人對商品的審美關系.以提高廣告的美學功能。二是以上學術觀點，無論從哪個角度構建廣告美學課程體系，都會出現(xiàn)學科課程體系的重復交叉，在教學過程中就出現(xiàn)了或與商品學、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計等學科課程，難以躲避的教學內(nèi)容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計、廣告心理學等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內(nèi)容便寥寥無幾了。
2廣告美學的學科定位是教學改革的前提。
學科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實質上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術手段方法來完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉變，販賣的已不僅僅是產(chǎn)品或服務，而是理念與哲學，那么，美學成為了新的市場營銷范式，美學不僅僅作為營銷工具，而是通過美學來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構美學》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學事實上就不僅僅是載體，而成了本質之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經(jīng)完全為一種與自己的結構無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內(nèi)?！盵8]那么，當廣告開始販賣哲學的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學學科也有其存在的合理性。那么廣告美學的學科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵?！盵1]應由此構建廣告美學的學科體系，才能重建科學合理的廣告美學課程體系。
醫(yī)學美學論文摘要篇五
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去。《藍風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。
(二)產(chǎn)生象征與暗示。
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設計分析。
(一)服飾色彩美學。
在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設計。
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學對人內(nèi)心的感知。
(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系。
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理。
在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結語。
色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。
醫(yī)學美學論文摘要篇六
很難過這門課那么快就結束了，記得剛選上著醫(yī)學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什么，只想著這應該就是關于醫(yī)學的一些東西吧，本來就對醫(yī)學充滿著憧憬渴望，想著通過學習這門課程對醫(yī)學有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。
下面是我對這門課程內(nèi)容的簡要總結以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學概論。
美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質：就是人的本質力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質——對稱、協(xié)調、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術美、科學美、技術美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關系時，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結構、生理功能、心理過程和社會適應等層面上全方面合乎目的的協(xié)調、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結實）、足、皮膚（色澤、質地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學美學的形式美。
主要分為醫(yī)學環(huán)境美、藝術基礎、語言影響和審美療法。醫(yī)學美學的產(chǎn)生是美學應用化趨勢的必然結果和典范。醫(yī)學的藝術：真善美。
下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進，激勵著人的生命意識的強化，內(nèi)在情感的升華，無限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們?nèi)谇⒌臏贤?，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學方面，老師教學態(tài)度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學生溝通。教學內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學美學論文摘要篇七
美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的?？梢哉f“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達成形式與內(nèi)容的大一統(tǒng)。而它又有極強的參與性，可以讓人們在體育舞蹈中體會到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術美的更高層次。
2體育舞蹈的基本知識。
體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國際標準交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來的內(nèi)容是一個完整的舞蹈系統(tǒng)。一個動作的失誤都會影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當然還有非常強的觀賞性。因為它集音樂之美、舞蹈之美和體態(tài)之美、風度之美為一身，讓觀賞者覺得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競技性。它作為一項競技性項目具有極高的鍛煉價值。可以強壯身體、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風格和技術結構的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點，但是“美”是他們的相同之處。
3體育舞蹈在哲學角度下的審美。
3.1部分與部分的相加——整體之美。
部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂之美、還有體育之美、競技之美、舞蹈之美等多個部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無論哪個部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調的整體之美。
3.2主體和客體的統(tǒng)一—相得益彰之美。
身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對審美不斷進行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時，陶冶情操，讓觀賞者感受到內(nèi)在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內(nèi)在相輔相成，美的相得益彰。因為這樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強健體魄，還可以散發(fā)其中動人的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。
3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美。
矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對比強烈的矛盾雙方撞擊則會呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅韌、毅力、強硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們在激烈的競技中體會淡然的柔美。
4體育舞蹈在美學角度下的審美研究。
人與世界審美關系就是美學的主要任務。審美就是一種以人的意象世界為對象的體驗活動，屬于人類的一種精神文化活動。體育舞蹈的美亦然。
4.1體育舞蹈的律動美。
體育舞蹈表現(xiàn)出來的律動美肉眼可見。跟隨這音樂的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應和下起舞。舞者的身體不斷律動，觀賞者跟隨音樂和這律動可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬事萬物更是有不一般的美感。
4.2體育舞蹈的規(guī)律美。
體育舞蹈因為有著嚴格的規(guī)范，一張一合一動一靜都有極強的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因為有了規(guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來產(chǎn)生，節(jié)奏快則舞者律動更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術的內(nèi)涵就是情感的內(nèi)涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。
4.3體育舞蹈的抒情美。
所謂抒情，就是表達情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因為有音樂、舞蹈、形體等營造意境來表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強大的影響力的震撼性。
4.4體育舞蹈的觀賞美。
藝術是一個大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實來源于抒情美的藝術感覺。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會更加深入的理解和揣摩動作、姿態(tài)。這樣的內(nèi)在氣質更加有觀賞的美感。
5總結。
美是一種主觀的感想。美是主觀見諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時，所產(chǎn)生的主觀想法。無論認為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動，即通過審視某一客觀事物，對這一客觀事物做出的評價。體育舞蹈就是這個客觀事物。
當前體育舞蹈在我國的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢下，我國缺少一整套完備、成熟的知識體系供舞者學習。所以體育舞蹈的舞者只能在實踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對這樣的現(xiàn)實，正如從哲學角度對體育舞蹈進行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應該科學的推進，一切從實際出發(fā)，量力而為，不斷前行。
醫(yī)學美學論文摘要篇八
美學是關于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術,而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術。
與那時的社會狀況和精神理念相應,審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動,是人上人的`活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來,給藝術家戴上天才桂冠?？傊?這一時期把美學與生活區(qū)別開來,強調美學與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術的時候,藝術也就不成其為藝術了,藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結果是藝術家們不再感到與社會截然對立?！?/p>
在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”,現(xiàn)在卻人人都是藝術家,人人都可以玩“藝術”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉ok、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。
二美學觀念轉變的原因和基礎。
美學發(fā)展演變的原因極其復雜,然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術,或者說被提高為藝術。
其次,市場經(jīng)濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構,更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術的自我消解,自然美、社會美的相應崛起,也使傳統(tǒng)美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。
不難想象,既然“藝術”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質享受與精神享受的分離,美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會,由于物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。
最后,技術的美被發(fā)現(xiàn)。從技術層面上看,電視轉播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學與生活的距離就此泯滅。
三美學生活化的發(fā)展前景。
“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求。“美學生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權,促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應該時刻警惕的。
總之,“美學生活化,生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關系,實在不是其本意。在審美藝術的仿真能力被現(xiàn)代技術超越的情況下,審美藝術的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權和資本利益服務的傳統(tǒng)審美藝術形式轉變?yōu)樾碌膶徝浪囆g。
在當今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時,我們還應該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導,著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻:。
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醫(yī)學美學論文摘要篇九
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術語，依照編導萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設結構點的方法來賦予舞者更大自由，在結構點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結構點的內(nèi)設，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞臺的左右兩側自此向彼、如云出岫般翩躚流轉，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側則是沙畫藝術家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結構被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結構貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現(xiàn)。而福柯對于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠柍饴曋欣_了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結。而藝術、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術、古典型藝術，并在浪漫型藝術中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術本體、藝術與非藝術的界限直接發(fā)出探問時，藝術便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術館的陳列廳中時，這些藝術品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術或再現(xiàn)性藝術的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術形式層面的關注，而是開始探索何為藝術、藝術與非藝術的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術實踐的范式轉換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術中的形式主義更接近視覺藝術中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術中的形式主義更接近舞蹈藝術中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術在藝術發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術實踐中，這一關節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術史、舞蹈史脈絡的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關系。任何藝術都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術品的構成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應”?，F(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結構，而另一方面則呈現(xiàn)為以權力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預設的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關的青春語匯，這些或顯或隱的權力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術、電影藝術與戲劇藝術等，舞蹈藝術的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產(chǎn)物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上?！皻狻保纭肚f子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴?，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結語。
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學美學論文摘要篇十
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經(jīng)學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎。
南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關注，而是轉而談論宇宙本源等虛無的東西，主要是對抽象的事物進行關注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關心群體、關注共性開始轉向關心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術”的政治泥淖中抽身出來，不只是關心經(jīng)學，還關注其他領域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術和史學等取得了重大進展，在農(nóng)、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談論的具體內(nèi)容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。
二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀。
南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學思辨、佛經(jīng)轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談論，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結構能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。
三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐。
對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用。《文心雕龍》對辭賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響。
南朝文學對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質兼?zhèn)洌⒅匚牟珊惋L骨的結合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調文質兼?zhèn)涞呐u標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立。
南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非?？粗兀驗樾问绞菍?nèi)容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結構是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。
六、結語。
南朝時期形式主義文學思潮的形成實質上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的?！币虼耍铣问街髁x文學思想是具有自身的價值的，不應該對其進行簡單的否定。
醫(yī)學美學論文摘要篇十一
摘要:作為民法理論基礎的民法規(guī)則、民法原則，共同組成了民法理論，為民事案件的審判提供了重要的法律依據(jù)。在其實際應用過程中可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的關聯(lián)性較強，共同為我國的法治化發(fā)展進程發(fā)揮了重要的促進作用。但是他們之間在存有關聯(lián)性的同時也具有本質上的差異，在具體案件審判時還需要參照民法規(guī)則和民法原則進行審判，結合實際情況正確的使用，因此本文主要探究民法規(guī)則、民法原則之間的關聯(lián)性所表現(xiàn)出的內(nèi)在聯(lián)系，以及他們之間的關聯(lián)性的差異表現(xiàn)，最后通過具體的案件審判進行探究。
關鍵詞:民法規(guī)則;關聯(lián)性;民法原則。
法律后果、構成要件組成的法律規(guī)則就是民法規(guī)則，其特征是具體明確。而民法原則主要體現(xiàn)了經(jīng)濟基礎的特征、民法的本質，是判斷民事行為、抽象價值的重要準則。在民法的全部領域都可以使用民法原則，而民法規(guī)則則適用于民法的特定領域。深入研究兩者之間的關聯(lián)性，為實際應用中提供便利，從而做出更加準確的判決。
一、民法規(guī)則與民法原則的關聯(lián)性所表現(xiàn)出的內(nèi)在聯(lián)系。
在民法領域范圍內(nèi)，民法規(guī)則與民法原則都適用，他們之間的關聯(lián)性較強，具有一些共同的特征，這些共同特征促使兩者之間存有密切的內(nèi)在聯(lián)系。主要表現(xiàn)在以下幾方面:。
(一)在整個民事立法過程中的關聯(lián)性―――兩者都可以體現(xiàn)出來。
被人們所熟知的民法法律中的婚姻法和物權法這兩部法律，都需要通過民法規(guī)則與民法原則進行指導才可以應用到實際生活中，同時在個別案例的審判過程中，不僅要體現(xiàn)公正、公平的法律本質，法官在審判時還要對社會主義核心價值觀進行充分的考慮，所以在維護當事人合法權益的時候，應當基于相關的法律規(guī)則，同時結合相應的法律基本原則，從而保證社會各界對審判的結果產(chǎn)生認同感，達到其理想的社會價值觀的實際需求。另外通過這種全面考慮民法規(guī)則和民法原則的方法可有促進法律公信力的強化［1］。
(二)在審判時的關聯(lián)性―――兩者都可以根據(jù)實際情況自由的裁量。
文字和語言等方面的局限，使得法律體系自身的主要意思在表達上，無法全部準確、清晰的、完善的表達，而且也沒有使用文字來完整的記錄民法規(guī)則、民法原則，在具體的審判案件過程中就要求法官自由裁量，根據(jù)原有的法律基礎進行參考，對于裁量的范圍也不是無限的擴大，有理有據(jù)才是參照的標準。審判也要嚴格按照法律規(guī)定里所表述的字面意思，若是沒有按照法律規(guī)定來審判，就很容易產(chǎn)生越權的問題。這一缺陷在法律體系中已經(jīng)存在，所以在審判案件的時候，立法者就賦予了法官相應的自由裁量權力，并對法官的這種權利做出一定程度的限制，從而完善立法，實現(xiàn)明確法律體系自身的目標，保證在案件的審批過程中法官可以有法可依［2］。
(三)兩者在民法精神方面的關聯(lián)性―――都能夠體現(xiàn)出民法精神。
追求正義、遵守道德、解放人性是民法精神主要表現(xiàn)的特征，在對案件進行審判的過程中，民法規(guī)則和民法原則都要求法官對當事人的合法權益進行維護，而且審判的結果也要與社會主義的法制觀念相符合。保證在審判案件結束之后，整個審判的結果可以起到相應的教育作用，并防止公民日后再犯類似的錯誤，正確的引導公民做出合法的行為，樹立正確的價值觀念以及做出正確的社會主義生活目的。以此來激發(fā)出民法對社會生活的積極作用，使更多的社會公民養(yǎng)成準確的價值觀、人生觀、世界觀，實現(xiàn)民法的根本目標，對社會公共利益進行維護。
(一)適用范圍方面的差異。
根據(jù)民法規(guī)則和民法原則各自的內(nèi)容來看，其不同的法律內(nèi)容就決定了兩者在適用范圍方面存在一定的差異性。較為抽象、以及較強的概括性特征決定了民法原則的適用范圍較為寬廣，在民法的所有領域都可以使用該法律原則作為審批依據(jù)。而較為明確具體的民法規(guī)則內(nèi)容，就決定了其在適用的時候，只是對某種具體的民事行為、特定類型的民事關系比較適用［3］。
(二)使用方式方面的差異。
在使用民法規(guī)則的時候，主要是裁定個案的時候使用該規(guī)則，由此可以看出既定的事實是民法規(guī)則規(guī)定事實的要求，也可以說民法規(guī)則規(guī)定的事實是有效的，并通過分析具體的案例可以參考民法規(guī)則做出合理的解決辦法。若是民法規(guī)則在制定的時候不能按照事實來規(guī)定，那么在審判中就無法充分發(fā)揮其法律作用。與民法規(guī)則相比，民法原則在使用的時候，在不同的案例中具有不用的適用度，而民法原則的適用度較高的情況下，可以發(fā)揮其指導裁判個別案例的作用，在這時其他的民法原則會因為在適用度較高的原則下而發(fā)生失效現(xiàn)象。所以在比較特殊的'個案中，民法規(guī)則和民法原則會因為案例的不同而發(fā)生變化適用度的情況［4］。
(三)作用效果方面存在的差異。
與民法原則相比而言，民法規(guī)則具有較強的限制性，而且在實際使用這兩種法律標準的時候，依照民法規(guī)則來形式裁量權更加貼近法律要求，而使用民法原則則容易發(fā)生偏離。
(四)內(nèi)容方面的差異。
民法規(guī)則、民法原則兩者在內(nèi)容方面具有不同之處，差異較為明顯。民法規(guī)則的構成要素主要有兩部分，即法律后果、構成要件，且這些構成要素具有較強的具體性、明確性，極大的限制了審判者的自由裁量權。然是與民法規(guī)則相比，民法原則的主要內(nèi)容中就沒有法律后果、構成要件，也沒有做出相關的說明，民法原則的內(nèi)容相對比較而言更加抽象、更具概括性，所以在使用民法原則的時候，審判者在行使自由裁量權時，要補充相應的社會價值觀等內(nèi)容［5］。
三、具體案例分析民法規(guī)則和民法原則的關聯(lián)性。
雖然在審判某些案件的時候可以直接參照民法規(guī)則來審判，但是民法原則對民法規(guī)則的使用范圍的擴張或限縮同樣重要。例如民法規(guī)則中的合同無效的確認規(guī)則，其中缺少限制惡意締約人利用合同無效來獲取不正當?shù)慕?jīng)濟效益的要件。若是根據(jù)民法原則中的誠實信用來看，就需要設置該限制要件。如在法釋［2004］14號就做出了明確的規(guī)定，在第七條原則中簽訂勞務分包合同的分包人、承包人等(他們都具有勞務作業(yè)法定資質)，在請求合同確認合同無效時以轉包建設工程違規(guī)為由的一律不支持。由此可以看出民法規(guī)則的適用范圍受到民法原則的限制，側面論證了他們的之間的關聯(lián)性［6］。
四、總結。
綜上所述，通過對民法原則和民法規(guī)則之間的關系的深入研究，從中可以了解到民法規(guī)則和民法原則之間既存在相互聯(lián)系的關聯(lián)性，也存在相互區(qū)別的關聯(lián)性。只有深入認清兩者的關聯(lián)性，以及在使用方式、適用范圍、內(nèi)容、作用效果等方面的差異，才能夠保證在實際應用中做出合理的判決結果，從而維護民法的法律效力。
參考文獻:。
［5］崔姣．保險法近因原則適用之實證分析［d］．西南財經(jīng)大學，2012．。
［6］楊學慧．論民法之誠實信用原則［d］．山東大學，2011．。
醫(yī)學美學論文摘要篇十二
經(jīng)濟發(fā)展是人們關注的重要問題。目前全球正處于新經(jīng)濟周期的上升階段，伴隨經(jīng)濟全球化的不斷深化，科學技術與人才對企業(yè)發(fā)展、國家發(fā)展愈加重要。作為一種特殊又極為重要的資源，人力資源是各類生產(chǎn)力要素內(nèi)最活躍的因素。十五大報告指出“人才是科技進步和經(jīng)濟社會發(fā)展最重要的資源”。人是知識的載體與創(chuàng)建者，作為現(xiàn)代經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展的重要組成部分，人力資源是要素、結構與創(chuàng)造力，是經(jīng)濟增長的主要動力。作為第一資源，人力資源是科學技術不斷進步、社會穩(wěn)定與經(jīng)濟發(fā)展的重要保障。
醫(yī)學美學論文摘要篇十三
畢業(yè)院校：江西醫(yī)學院上饒分院民族：漢族。
最高學歷：大專籍貫：江西省九江市。
畢業(yè)日期：2010年7月戶口所在：江西省九江市
職業(yè)概況/求職意向。
職位類型：全職期望職位：臨床醫(yī)生。
期望月薪：面議期望地點：
教育培訓經(jīng)歷。
通過2007年的高考讀了江西醫(yī)學院上饒分院，2009年在德安縣人民醫(yī)院實習至今。
職業(yè)技能特長。
熟練的胸穿、腹穿、導尿等操作。
自我評價。
我是一個能吃苦耐勞的人，對醫(yī)學事業(yè)非常熱愛，現(xiàn)在已有一定的臨床基礎，會在此基礎上更努力的學習。
聯(lián)系方式。
大學生自我鑒定怎么寫工作自我鑒定樣本簡歷表醫(yī)院護理專業(yè)簡歷。
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醫(yī)學美學論文摘要篇十四
一、美學與日常生活的淵源。
美學是關于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來，美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當時的審美藝術品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發(fā)展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術。
與那時的社會狀況和精神理念相應，審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的`高雅活動，審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來，給藝術家戴上天才桂冠?？傊?，這一時期把美學與生活區(qū)別開來，強調美學與生活的距離。
大約從19世紀末2世紀初開始，人們的審美活動逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術對視覺藝術的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候，就如同進入生活。電影的出現(xiàn)，預示著美學生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來，進一步推動人們的美學觀念走向“新生代”。在這場美學觀念的時代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過去不可能與藝術沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術品。當加拿大多倫多市安大略省美術館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，作為一件藝術珍品供人欣賞時;當美國“捆綁粘結”藝術家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權主義者的藝術”時，具有傳統(tǒng)美學觀念的人目瞪口呆。
但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當什么東西都可以為藝術的時候，藝術也就不成其為藝術了，藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界，不僅人們對當代藝術的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學原則幾乎完全被拋棄，結果是藝術家們不再感到與社會截然對立。”
在過去審美是一種經(jīng)驗，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”，現(xiàn)在卻人人都是藝術家，人人都可以玩“藝術”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉ok、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學，美學就是生活，美學與生活再一次走向融合。
二、美學觀念轉變的原因和基礎。
美學發(fā)展演變的原因極其復雜，然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。
首先，經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。”這是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術，或者說被提高為藝術。
其次，市場經(jīng)濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面，本質主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學觀念的轉型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構，更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術的自我消解，自然美、社會美的相應崛起，也使傳統(tǒng)美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。
不難想象，既然“藝術”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學時期，物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質享受與精神享受的分離，美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會，由于物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學時期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質產(chǎn)品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會，物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導致了“動手”的魅力。
最后，技術的美被發(fā)現(xiàn)。從技術層面上看，電視轉播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學與生活的距離就此泯滅。
三、美學生活化的發(fā)展前景。
“美學生活化，生活美學化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求。“美學生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外，“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次，從消極方面看，靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認，由于過多地關注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應該時刻警惕的。
總之，“美學生活化，生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實功利關系，實在不是其本意。在審美藝術的仿真能力被現(xiàn)代技術超越的情況下，審美藝術的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權和資本利益服務的傳統(tǒng)審美藝術形式轉變?yōu)樾碌膶徝浪囆g。
在當今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發(fā)展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時，我們還應該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中，以馬克思主義為指導，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結合起來，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
參考文獻:。
[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當代藝術》，江蘇美術出版社，1995年。
[2]《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，人民出版社，1972年。
[3]湯因比等，王治河譯:《藝術的未來》，北京大學出版社，1991年。
醫(yī)學美學論文摘要篇十五
一篇醫(yī)學論文能否吸引讀者，摘要起著十分重要的作用。因此，作者在撰寫醫(yī)學論文之前，應該學會如何寫好論文摘要。
不同醫(yī)學期刊對論文摘要的寫法有不同的要求，目前中華醫(yī)學系列雜志采用的是結構式摘要，即摘要包括目的(objective)、方法(method)、結果(result)和結論(conciusion)四部分。
現(xiàn)就結構式摘要的書寫方法和注意事項簡要介紹如下。
二、結構式摘要的書寫方法。
目的：應簡要說明研究的目的和意義，一般用i-2句話簡要說明即可，不必太過冗長。
目的部分的文字最好不是對文題的簡單重復。
方法：應簡述研究的材料(對象)、方法、設計方案、觀察的指標、資料的收集處理和統(tǒng)計學分析方法等。
結果：應簡要列出主要的結果，包括陽性結果和陰性結果，描述結果要盡量用具體數(shù)據(jù)，而不要過于籠統(tǒng)。
結論：應根據(jù)研究的目的和結果，得出適當?shù)慕Y論，并指出研究的價值和今后有待探討的同題。
三、書寫摘要注意事項。
字數(shù)要得當書寫論文摘要的主要目的是為了便于讀者用最短的時間了解研究的主要信息。
字數(shù)少了難以說明問題，字數(shù)多了又無必要，故論文摘要的字數(shù)應該適當。
一般而言，中文搞要在250字左右即可，英文搞要可適當長一些，因為英文摘要主要是給非漢語國家和地區(qū)讀者看的，他們一般沒有能力閱讀中文全文。
描述要具體應明確說明采用的材料(對象)和使用的方法。
在結果部分，要盡量用具體數(shù)據(jù)說明，而盡可能不用“高于”、“低于”、“大于”、“小于”等籠統(tǒng)字眼，應用具體數(shù)字說明是多高或多低，并注明統(tǒng)計學分析結果，如t值、f值、p值等。
p值現(xiàn)在更傾向于列出具體值，如“p=0.002”，而不用“p0.05”或“p0.01”等。
下結論要客觀作者要采取科學的態(tài)度，根據(jù)研究結果客觀地下結論，結果提示什么，就下什么樣的結論。
既要避免妄下結論，也不要不敢下結論，“妄下結論”是指有些作者喜歡下言過其實的結論，人為夸大自己研究的'重要性，使結論和結果不符。
“不敢下結論”是指有些作者存在盲目崇洋和自卑心理，當自己的研究結果與國外的不一玫時，常不敢根據(jù)自己的結果下結論。
有時甚至為了與國外的研究結果一致，不惜違背職業(yè)道德，擅自更改試驗數(shù)據(jù)。
這兩種做法都是不可取的，需要克服。
英文摘要需描述準確對于一般國人而言，要寫出地道的英文摘要的確非常困難，要求過高不太現(xiàn)實。
但起碼得用詞造句準確，不至于讓國外讀者讀后產(chǎn)生歧義。
因此，在寫英文摘要時，除了要比中文摘要更具體外，還需字斟句酌，爭取讓國外讀者能準確理解論文的主要信息。
英文好的作者，可以多花一些時間。
英文差一些的作者，最好請英文好的幫助。
醫(yī)學美學論文摘要篇十六
醫(yī)學論文如何寫摘要?摘要包括目的、方法、結果和結論四部分內(nèi)容，看看下面的方法吧!
第一、論文為什么要有摘要。
在論文發(fā)表之前，摘要會給審稿人留下第一印象，審稿者通常在審閱全文之前首先閱讀摘要，以便對整篇文章有一個初步的認識，這一初步認識的好壞常常在很大程度上影響了對整篇文章的評價，影響了論文最終是否能被錄用。
不難想象一篇粗糙晦澀的摘要會對整篇論文造成多壞的影響。
在論文發(fā)表之后，摘要又像廣告一樣，在向廣大的讀者作宣傳，讀者們通常是在瀏覽文題和摘要之后，決定是否進一步詳細閱讀全文，好的摘要當然會吸引更多讀者的興趣，研究者的工作將會有更大的影響力，更好的社會效果。
醫(yī)學論文一般采用的是中文摘要，有些為了國際交流，還有外文(多用英文)摘要。
所以，我國國家級醫(yī)學期刊，通常都要求中、英摘要，而且采用了國際醫(yī)學期刊要求的格式化摘要(structuredabstract)。
醫(yī)學美學論文摘要篇十七
對整體性的工業(yè)設計能夠融入中國傳統(tǒng)文化的元素，能夠使更多的人認識到中國傳統(tǒng)元素的可取之處，并且根據(jù)各種客戶資源的共同愛好，使工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品進行有效改良，真正將自身的建設效果與文化的傳播進行有效結合，使工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟效益能夠進行完善提升。
一、中國傳統(tǒng)美學在工業(yè)設計中的作用。
（一）使產(chǎn)品外觀更加完美。
中國的傳統(tǒng)美學中的各個文化表現(xiàn)手法都是比較完美的，將人物、景物、文學作品中的情景進行加工刻畫、深層次描繪，真正將創(chuàng)新的手法進行運用，使工業(yè)產(chǎn)品的外觀表現(xiàn)效果增強，真正將內(nèi)部與外部的建設實施標準加強。使內(nèi)部的設計效果能夠增強，并且使外部的消費者的滿意度增強，真正了解消費者需要的是什么，并且按照消費者的意圖將傳統(tǒng)美學中的可取之處進行加工運用，這樣才能真正將自身的表現(xiàn)效果增強，使傳統(tǒng)文化中的強烈、濃厚的色彩底蘊進行加工建設。
（二）使中國傳統(tǒng)文化得到有效傳播。
將傳統(tǒng)美學中的可用部分進行加工運用，在進行工業(yè)設計過程中，使自己的表現(xiàn)手法增強，真正讓消費者在運用過程中感受到傳統(tǒng)文化的魅力，才能真正將這些精神的產(chǎn)物進行有效的關注，在長期的工業(yè)建設設計過程中，將層出不窮的傳統(tǒng)美學的表現(xiàn)手法進行運用，將消費者的眼球吸引住，使他們對工業(yè)產(chǎn)品上的傳統(tǒng)美學藝術進行自主研究，能夠真正將我國從古至今的文化建設的偉大魅力表現(xiàn)出來。
（一）傳統(tǒng)文化的選擇。
將中國傳統(tǒng)美學進行有效運用，抓住適合自己經(jīng)濟、文化全面發(fā)展的傳統(tǒng)美學事項進行運用。這就需要工業(yè)企業(yè)策劃人員能夠真正將傳統(tǒng)文化中的各個項目進行有效研究，只有真正對傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵有深刻了解了，才能將自己的建設思路進行有效建立；將歷史人物、文學作品中的場景進行運用，必須結合自身產(chǎn)品的實際表現(xiàn)效果來進行協(xié)調運用，比如將愛國主義的人物、征戰(zhàn)南北的古代戰(zhàn)爭場面進行運用，將重要的信息呈現(xiàn)出來，用它的思想意圖來表現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品的表現(xiàn)意圖，使消費者能夠一看就明白，真正將自身的發(fā)展與傳統(tǒng)美學的魅力相結合，使建設性的思路能滲透到表現(xiàn)手法中去，使消費者能夠將此工業(yè)產(chǎn)品視作首選目標。
（二）經(jīng)營事項的研究。
當然，工業(yè)生產(chǎn)建設還是以經(jīng)營發(fā)展為主要目標的，將傳統(tǒng)美學進行有效運用，能夠有效帶動工業(yè)經(jīng)濟利益的提升。在進行長期建設過程中，應該將時刻轉換思路的建設方法進行運用，真正將自身的文化建設在豐富多彩的建設過程中，得到創(chuàng)新發(fā)展，將靈活創(chuàng)新的方法進行運用，使經(jīng)濟經(jīng)營事項得到有效提升，還表現(xiàn)在為傳統(tǒng)美學滲透的工業(yè)產(chǎn)品找到一個更好的銷售渠道，使內(nèi)部的工業(yè)建設與文化提升能夠被更多的人認識到，真正將自己的品牌進行全面性的擴展?jié)B透建設，使整體的建設機構能夠不斷進行提升，使更多的消費人群能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力所在。
上面已經(jīng)講過傳統(tǒng)美學在經(jīng)營銷售中的創(chuàng)新應用，下面說一說傳統(tǒng)美學在整體工業(yè)設計中的創(chuàng)新應用標準。
基于對傳統(tǒng)文化的了解，結合我國的節(jié)日活動的開展進行有效呈現(xiàn)，比如在端午節(jié)的時候，工業(yè)產(chǎn)品可以有屈原的想象進行呈現(xiàn)，使消費者能夠親身感受到端午節(jié)與屈原的結合魅力所在，將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，真正通過自己的語言與創(chuàng)新的畫面來解釋，從而能夠接受這項工業(yè)產(chǎn)品；在進行自己的思路轉變過程中，將跨越式的歷史時代表現(xiàn)出來，真正將自己的創(chuàng)新產(chǎn)品轉換與歷史事件進行結合，使產(chǎn)品的場景描述能夠突出自己的思想，更加有吸引力。
三、總結。
對自己的工業(yè)產(chǎn)品進行歸納整合，真正將自身的建設標準進行提升，使中國傳統(tǒng)美學進行有效滲透，這樣能夠將消費者的心理進行吸引，并且使他們認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深；另外進行創(chuàng)新手段的運用，結合實際情況，真正將經(jīng)營手段與呈現(xiàn)方法相結合，使自己的工業(yè)產(chǎn)品的`魅力能夠進行跨越式的提升，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，從而能夠使自己的產(chǎn)品銷量得到有效提升。
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