文化的多樣性是人類社會進步和發(fā)展的重要組成部分。論證是總結文章中通過邏輯推理和證據支持論點的關鍵環(huán)節(jié)。以下是一些總結范文，供您參考，希望對您的寫作有所幫助。
中國戲曲的論文篇一
早期最具代表性的是海鹽、余姚、弋陽、昆山“四大聲腔”。四大聲腔中的海鹽腔，形成于南宋浙江海鹽地區(qū)，海鹽腔是最古老的一種聲腔。約正德年間（公元1506～15），南戲流傳至浙江海鹽地區(qū)，在與當?shù)孛耖g音樂和語言音調相結合的基礎上形成的一種新型聲腔。
明嘉靖至萬歷年間（公元1522～16）先后流行于浙江嘉興、湖州、臺州、溫州等地，是明初戲曲的主要聲腔，并對南曲在觀眾中地位的確立起到過非常重要的作用。海鹽腔在流傳過程中，由于受到廣大士大夫的喜愛，因此劇目多為文人創(chuàng)作，音樂風格文靜典雅。海鹽腔演唱與道白多為官話，鑼、鼓、拍板等打擊樂器是主要伴奏樂器。明萬歷以后，隨著昆山腔的崛起，海鹽腔逐漸衰落，曲譜遺失，地位逐漸被新興的弋陽腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年間（公元1522～1566年）盛行于江蘇的常州、潤州（鎮(zhèn)州）、揚州、徐州以及安徽的貴池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐漸衰落。據傳浙江紹興的調腔為余姚腔的支系，也有人認為與越劇有關。
弋陽腔：又稱“高腔”，至遲在元末明初江西弋陽就已經出現(xiàn)了。宋元時期的南戲流傳至江西弋陽后，與當?shù)氐拿耖g音樂和地方方言相結合，并吸收了北曲而形成的一種聲腔系統(tǒng)。明朝初年至嘉靖年間（公元1368～1566年）風行于徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地。其影響力遠遠超過了海鹽腔與余姚腔，以后更是與昆山腔爭逐于劇壇。由于其較強的影響力，因此中國戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法。弋陽腔特點是：一人獨唱、眾人幫唱，不用管弦樂器伴奏，只用鼓、板、鐃、鈸等打擊樂器伴奏。弋陽腔在流傳過程中因地區(qū)的不同又衍生出了許多新的劇種，如徽州調、青陽腔、四平腔、樂平腔、京腔等諸腔，成為具有深厚群眾基礎的聲腔系統(tǒng)，對清代各種地方戲曲劇種的形成和發(fā)展有重要影響。
昆山腔：又稱“昆曲”，約產生于元末明初江蘇昆山地區(qū)，由于其當時還處于土腔土調階段，影響力遠不如余姚、海鹽和弋陽三腔。嘉靖、隆慶年間，戲曲音樂家魏良輔、梁辰魚、張梅谷、謝林泉、張野塘等人對昆山腔進行了重大改革，他們在昆山土調的基礎之上，又綜合了北曲、海鹽、余姚等諸腔音樂及北曲唱法的長處，使之形成一種細膩婉轉、擅長抒情的“水磨腔”。其地位也一躍為余姚、海鹽、弋陽三腔之上，從而形成一種成就最大、流行最廣、影響最深的聲腔系統(tǒng)，并很快風靡全國，統(tǒng)治劇壇。北昆、湘昆、川昆、寧昆、永昆等許多地方化昆腔都是在昆山腔流傳過程中與當?shù)卣Z言、音樂相結合而產生出來的聲腔系統(tǒng)，笛、簫、笙、琵琶、鼓板、鑼等是昆山腔的`主要伴奏樂器。在對昆山腔所進行的改革中，魏良輔的貢獻最大，因此有人將其奉為昆山腔的始祖。魏良輔，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟諳南北曲，他在張梅谷、謝林泉、顧渭濱等人的協(xié)助下，對昆山腔進行了改革創(chuàng)新。明沈寵綏在《度曲須知》中論及魏良輔改革后的昆山腔時說：“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！笨梢姼母锖罄ド角唬{用圓潤柔美、抒情婉轉的“水磨調”；行腔上注意吐字、過腔、收音三個層次；節(jié)奏方面就是所謂的“拍捱冷板”，即在節(jié)拍上加用“贈板”，將原有板式放慢一倍。另外魏良輔還完善了樂器配置，已形成較完善的管弦樂隊，樂器包括笛、管、笙、簫、琵琶、三弦、箏、月琴以及鑼鼓等多種打擊樂器。據說經魏良輔改革后的昆山腔還只能用于清唱，后來梁辰魚根據昆山腔的聲律和腔調寫成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到當時社會各階層人民的喜愛和歡迎，昆山腔影響力迅速擴大，成為風靡全國、影響最大、最深遠的劇種，幾乎統(tǒng)治嘉靖以后的明代劇壇。
由此可以說，明清傳奇是繼元雜劇之后戲劇發(fā)展史上的又一高峰。“傳奇”一詞在唐宋時期指文人用文言寫成的短篇小說。明清傳奇用來特指以昆山腔和弋陽腔等戲曲聲腔演出的劇本。傳奇的劇本結構較大，每本傳奇一般可分為四五十出不等；角色行當包括生、旦、凈、末、丑；傳奇以生、旦為主，但每一個角色都可以唱，出現(xiàn)了獨唱、合唱、分唱、接唱等不同的藝術表現(xiàn)形式；曲調融合北曲的藝術風格，但以唱南曲為主。嘉靖以后，傳奇進入了全盛時期，并出現(xiàn)了臨川派、昆山派、吳江派三大傳奇派系，同時也出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、李漁等一大批著名的傳奇作家。
中國戲曲的論文篇二
在歐洲，分布式能源已不再是新技術。自1973年能源危機之后，企業(yè)就積極進行各種活動，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產品找到替代市場。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對熱電聯(lián)產已十分了解。在1978至1984年間，市場的巨大動力推動著熱電聯(lián)產技術在住宅和服務行業(yè)的應用。
當時，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個分布式發(fā)電的方案，即對已有的甲烷內燃機進行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機油的余熱。發(fā)動機及機電、熱力部件與消聲保護殼整合為一體。
在1982年漢諾威博覽會上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設備，其中，菲亞特的“totem”機型是已工業(yè)化的產品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結構緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運行管理的計算機控制面板。在歐洲各國大約已裝了臺“totem”機組,主要是在服務行業(yè)。
最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬的vicenza市，通過自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負荷不少于5000小時的10家用戶，共安裝了31臺“totem”機組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網并網。每一機組的平均運行時間約5250小時，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設備現(xiàn)在仍在運行，從經濟角度看，1987年的系統(tǒng)內部收益率就達到了21.4%。
盡管分布式發(fā)電在技術和經濟方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對該領域感興趣，歐洲其他的轎車生產廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因為：
1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計劃的終端用戶）,因為公寓住戶不具有正式公司的組織結構，因此無權自行向各個住戶售電。另外，totem設備首先是用在服務行業(yè)，而用戶分散也造成了營銷和維修成本的提高。至1992年，有關法律規(guī)定公共電網必須以支持價購買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對totem感興趣。
2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關系上的官僚行為--15kw機組與150mw的機組不能區(qū)別對待，耽心小機組數(shù)量的增加。實際上，每一個消費者是不可能自己去處理各種設備問題的，這勢必導致成本提高，最終停機。
3）對天然氣部門及輸配商缺少關注，尤其對他們宣傳推廣的小型燃氣鍋爐。而恰恰是小型燃氣鍋爐避免了一般鍋爐的公用性及由此產生的.各種麻煩。
4）用戶技術知識的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實上分布式發(fā)電設備的安裝和維修需要發(fā)動機機械、并網和三相負荷管理、水路循環(huán)的熱力技術、傳感器及計算機化管理等方面的熟練技術人員。
上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應用的主要障礙。
2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。
在歐洲，即使電網獨立，也不會出現(xiàn)美國市場開放的情形。從理論上講，可能過若干年以后，經濟自由化進程結束，過剩電量的轉移將成為可能。但是，官僚或財政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計劃使光電生產者可與電網公司可對等交換電量，但不是銷售，因為意大利的財政政策要求從事銷售活動的法人應具有增殖稅注冊號及相關的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應范圍內，根據熱負荷需求而生產的電力可以獲利。
歐洲大規(guī)模市場的設想并非沒有缺憾，因為一旦1000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過計算機網絡進行實時的“對話”，電力王國取得優(yōu)勢的話，它的選擇將強加于歐洲人。
關于電力供應可靠性問題，在歐洲,尤其是在城市，中負荷電網通常是鋪設在地下的，而美國的變壓器懸掛在電桿上。無疑，電網和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。
3．預期的效率和可靠性。
分布式發(fā)電效率與上網發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來，歐洲一直很重視對進口燃料依賴的限制（但是沒有太大的進展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國的高，美國現(xiàn)在對進口燃料的依賴性日益增大。
在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進行干燥，所以電效率低于25%的燃氣發(fā)電機就沒有市場的。服務業(yè)耗電量大，其所使用的燃氣發(fā)動機的電力凈效率，根據發(fā)動機大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。
以熱負荷為主的用戶情形較為復雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經濟利潤，另一方面，若根據熱負荷選擇高效設備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問題。
再看美國，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。
關于小型分布式發(fā)電機可靠性，歐洲的情形正逐步與美國接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠地區(qū)也有維修人員以合理的價格提供小轎車的維修服務。近幾年來，勞動力成本的提高和技術的不斷進步，小轎車可望在一定時間內使用而無須維修，而后再轉買或報廢。這與美國情形已相近了。在美國，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機械設備是沒有市場的。為降低成本，工業(yè)生產更側重設備的可靠性而不是效率。
4．發(fā)電成本的估計。
發(fā)電成本與電價、燃氣的價格密切相關。各國電價和燃料價格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉移到用電稅收上，實際燃氣費則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務業(yè)應用時，其電效率的要求就可適當放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問題。
維修成本是內燃機機組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機油、火花塞及清洗熱交換器的費用等。以意大利的totem機組為例，這些維修費用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級發(fā)動機為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費用等。
5．新型發(fā)電機與內燃機的比較。
燃氣發(fā)動機式分布發(fā)電在過去的十幾年中雖然已安裝了成千萬臺，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術不恰當。
目前市場上對開發(fā)新型發(fā)動機有三種主要方案：
1.斯特林發(fā)動機：有適合家用的1kwe型號（atag方案）和適合服務業(yè)的型號（美國的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動機可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動機的可靠性和價格便宜還有待證實。
2.小型和微型燃氣透平：以回熱循環(huán)工作，有各種規(guī)格機型滿足服務業(yè)的要求。因為空氣過量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內燃機相比，燃氣透平的優(yōu)點是普通維修的成本低、結構緊湊、振動小，但電效率和總效率不及前者。
3.燃料電池：鑒于低溫技術已接近市場化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機組在價格上不會有明顯的降低。歐洲和美國的服務業(yè)對燃料電池都極為感興趣。另外，在美國，許多無電網地區(qū)家庭對燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網覆蓋面大而存在著不確定性。
6．結論。
分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場的開放、官僚作風的克服及其權利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術等，并通過熱電聯(lián)供的方式達到更高的效率。
為此，在推廣應用傳統(tǒng)技術（如燃氣和燃油發(fā)動機）的同時，應更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內燃機已發(fā)展得相當完善，改進的空間有限，應積極為成本和性能可與發(fā)動機相比、已處于工業(yè)實驗階段的新技術進入市場創(chuàng)造機會。
中國戲曲的論文篇三
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經，這部歌劇已經具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求，都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術是強調“以我觀物”的'美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”，強調“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻：
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海：上海音樂學院出版社.版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.版.
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[5]朱敬修.西方音樂史.鄭州：河南大學出版社.版.
[6]羅修平.音樂美的尋覓.上海：上海音樂學院出版社.版.
中國戲曲的論文篇四
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經，這部歌劇已經具有了嚴格意義上歌劇的雛形——宣敘調、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利社會的動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求，都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術是強調“以我觀物”的美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”，強調“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海：上海音樂學院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.2000年版.
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中國戲曲的論文篇五
摘要：高等教育的大眾化，扔教育質量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達國家已經建立起比較完善科學的質童保障體系，本文選取幾個發(fā)達國家的高等教育質童保障體系加以介紹，總結了它們的共同特點.并將其與我國現(xiàn)行的教育質量保障體系進行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。
關健詞：高等教育質童保障體系異同啟示。
一、歐洲高等教育質量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀80年代以來，“質量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問題，歐洲各國普遍關注并大力改進高等教育質量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對高等教育質量的普遍擔憂；二是歐洲科技發(fā)展和產業(yè)結構調整對高等教育質量提出的要求；三是歐洲一體化進程的加速實現(xiàn)對高等教育質量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應經濟社會發(fā)展的需要。
(二)形式。
1.英國―多元格局。
(1)質量控制。大學內部為達到一定的質量標準而采取的各種措施與行動。包括：對新課程的審批、對現(xiàn)行課程的檢查指導、對整個教學計劃的周期性回顧。與此相適應，各高校普遍采用了三種評定教學質量的方法：自我檢查，學生反饋和校外同行評審。
(2)質量審核。1990年，英國大學校長委員會成立“學術審核單位”，旨在對各高校承諾的質量控制進行外部檢查。1992年，英國高教結構二元并軌，大學校長委員會等機構又協(xié)商建立了一個統(tǒng)一的學術審核機構―高等教育質量委員會，“學術審核單位”并人其中。高等教育質量委員會主要有三種功能：質量審核、質量提高以及學分和人學管理，主要職能在于幫助高校更有效地實現(xiàn)其質控目標。
(3)質量評估。英國高等教育基金委員會負責對各高校教學質量進行外部評估，它通過評估促使各高校按照全英標準保持和改進教學質量，并與辦學經費掛鉤。
(4)社會評價。其監(jiān)督和評價主要有三種方式：校外人員直接參與學校管理、專門職業(yè)團體及其他法定組織的質量評價、(泰晤士報》每年一次的高等學校排行榜。
2.法國―中央集權。
由于法國一直遵循中央集權制的領導傳統(tǒng)，高等教育質量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質量保障體系主要由三個方面構成：
(1)國家高等教育研究委員會。法國大學的學位證書既可由國家授予，也可由各個大學授予。前一種學位證書只授予進人公共服務部門的雇員。國家高等教育研究委員會是負責批準想要發(fā)展教學項目以獲得國家學位證書的大學的責任機構。
(2)國家評估委員會。負責對法國高等教育機構進行綜合性的整體評估，并在此基礎上提出建議。委員會是相對獨立的國家行政機構，其報告直接呈送共和國總統(tǒng)，有很強的權威性，所進行的評估主要有三種：院校制度的評估、學科評估和法國高等教育狀況的總體評估。
(3)其他機構。如：國家工程師職稱委員會，它主要負責工程研究類評估，發(fā)揮某種間接責任；學位授予委員會，它在教育部高等教育理事會范圍內，審定研究生課程并授予相應的學位；等等。
3.荷蘭―校外評估。
(1)大學協(xié)會。它主要對大學的教學和科研質量進行校外評估。大學協(xié)會內設視察委員會，由5-7名成員組成，每5年對大學進行一次例行視察，重點對各個學科進行檢查，通過查閱文件資料、訪談等，對各學科的教育質量進行評估。
(2)大學行為指引―學院內部教育質量分析模式。該模式依據大學協(xié)會有關行為指引的內部數(shù)據設計而成，對包括學生注冊質量、學生變動質量(如輟學比例)、畢業(yè)生質量、員工質量、教育機構質量、教育改革質量等進行評價。
(3)高等職業(yè)教育學院協(xié)會。它主要對非大學的高等教育機構的教育狀況進行評估。其評估結果將直接提供荷蘭教育科學部參考，并列入相關的議程。
二、我國高等教育質量保障體系的概況。
(一)背景。
20世紀90年代以來，我國高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴張。從招生數(shù)量上看：108萬人，到達到510萬；在校生人數(shù)由19643萬增加到20的1450萬人。
這種規(guī)模的.急劇擴張，一方面，推動了中國高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過渡，最大程度地滿足了國民接受高等教育的強烈愿望，大大縮短了我國進人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進程，產生了可觀的社會效益和經濟效益；另一方面，高等教育投人增長跟不上規(guī)模迅速擴張，帶來了教育質量滑坡問題。建立健全科學的高等教育質量保障體系，成為我國高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關鍵性因素。
(二)形式。
大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學評估；二是各大學內部的教學質量監(jiān)控。
1.教育部組織的本科教學評估。
(1)發(fā)展過程。
1985年，國家教委發(fā)布《關于開展高等工程教育評估研究和試點工作的通知》，一些省市開始啟動高校辦學水平、專業(yè)、課程的評估試點工作。1990年，國家教委制定《普通高等學校教育評估暫行規(guī)定》，對高教評估性質、目的、任務、指導思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。
從1993年開始，教育部對1976年以后建立、以本科教學為主的普通高校，開展了本科教學土作合格評估。1995年開始對“211工程”的重點高校，開展了本科教學工作優(yōu)秀評估。開始，對處于上述兩類情況之間、辦學歷史較長、以本科教學為主要任務的高校，開展本科教學工作隨機性水平評估。
6月，教育部將以上幾類評估合并為本科教學工作水平評估，制定了《普通高等學校本科教學工作水平評估方案(試行)》，并于當年按此方案對21所高校進行了評估。
本科教學評估采取教育部制定評估指標體系和標準；被評估學校根據評估指標進行自評，撰寫自評報告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評估專家組進?？疾?；專家組在考察基礎上提出考察結果和評估結論，經教育部審批后向社會公布。
教育部規(guī)定：本科教學評估合格的學校，評估結果作為該校今后審批本科教學工作優(yōu)秀學校，新增本科專業(yè)設置，新增碩士學位授予單位、博士學位授予單位及其碩士點、博士點的主要依據之一。本科教學評估結論為暫緩通過的學校，需在規(guī)定的暫緩期內整改申請重新接受評估。本科教學評估結論為不合格的學校，令其限期整頓、停止招生或停辦。
2.高校內部質量控制。
在各高校的研究和實踐中，人們普遍比較重視對教學活動各環(huán)節(jié)的質量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學的人才培養(yǎng)方案(或專業(yè)教學計劃)、建立校院(系)兩級教學質量監(jiān)控和管理體系、聽課評教制度、學生教學信息員制度、教學檢查制度、督導員制度等，這些辦法在一定的范圍內取得了較好的效果，有效地遏止了教學過程中可能出現(xiàn)的教師不按時上下課、不按大綱或教學計劃授課、教學效果差等問題。
三、分析比較。
1.歐洲模式的特點。
一是評估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會各方。具體包括政府、社會公眾、專門職業(yè)團體、行業(yè)協(xié)會及其他法定組織、大學自身及大學的集體組織等。二是內部的質量控制與外部的質量評估相結合，以“外”促“內”。三是評估結果與辦學經費掛鉤，使高校能在政府的推力、市場的引力和社會的壓力之下，自覺地負起教育質量保障的責任。
2.我國模式的特點。
與歐洲各國高等教育質量保障體系相比，我國本科教學水平評估具有高度的權威性、基礎性、社會影響性、綜合性。主要特點表現(xiàn)是：
(1)以整體評估為主，把學校教學工作全局作為評估對象，評估過程和評估結論也側重于對學校的教學工作進行整體綜合分析，便于學校從全局和整體上改進工作。
(2)《評估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設的向，對學校教學工作有明確的導向作用。
(3)重視學校在評估中的主體作用。
(4)強調評建結合、重在建設，引導學校把主要精力放在學校內部建設、改革和管理上。
(5)重視發(fā)揮教學管理專家的骨干作用。
3.我國高等教育評估方式的局限性。
(1)質量監(jiān)控主體單一化。建國以來，我國對高等教育實行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學校的興辦者，又是高等學校的管理者，還是高等學校的評價者。在我國高等教育已經大眾化的情況下，對近所高校的質量監(jiān)控工作，全部由政府來完成，其結果必然是周期長，時效性差，監(jiān)控質量無法保障。
(2)質量控制外部化。在我國現(xiàn)行的質量保障制度中，質量監(jiān)控主要來自外部，政府在高等教育質量管理和保障方面有絕對的權威，其結果是使學校本身高度重視外部評價，而忽視自身內部的自我評價，高校普遍缺乏加強質量管理的內部動力。
(3)質量觀念標準片面化單一化。在評價高等教育質量過程中，往往只根據人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來評價高等教育的整體質量，忽視了高等教育是否促進當?shù)厣鐣慕洕?、政治、文化發(fā)展。在質量標準方面，用精英階段高等教育的學術取向和質量標準來規(guī)范大眾化高等教育，結果造成了質量觀念片面化、標準的單一化。
(4)質量保障評價體系尚未真正建立起來。眾多高等院校更多地把注意力集中在對教學質量的評價和評定上，缺乏對高等教育質量保障評價體系的全面認識，建立科學充分的質量保障體系還需要付出很大的努力。
(5)校內評價與外部評價脫節(jié)。雖然許多的高校都強調內部教學質量控制檢查，由于這種檢查結果并不直接面向社會，也與學校發(fā)展、上級的撥款、招生規(guī)模無直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內評價與外部評價脫節(jié)，無法形成上下聯(lián)動、上通下達的質量評價網絡系統(tǒng)。
4.啟示。
強化質量意識是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評估標準和多類型、多層次的評估(即非政府統(tǒng)一組織的評估)；應進一步改善辦學條件，調整高等教育結構(水平結構、層次結構、類型結構、專業(yè)結構、課程結構和布局結構等)以適應社會經濟發(fā)展需要；政府應轉變職能，落實《高等教育法》，給予高校更多的辦學自主權，使高校切實履行質量控制的責任；借鑒發(fā)達國家的經驗，從我國實際出發(fā)，建立起既符合國情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會監(jiān)督和學校主動自愿的高等教育質量保障體系。
中國戲曲的論文篇六
中國的戲曲藝術與中國古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國古典舞的出現(xiàn),通過藝術的歸納及整理,在古典藝術創(chuàng)作中將戲曲藝術充分地融合,充分展現(xiàn)了古典舞“韻”?？梢哉f,古典舞中的“韻”將戲曲藝術作為基礎,通過傳承及發(fā)展形成了新的文化產物,同時也為藝術的發(fā)展奠定了良好的基礎。文章對戲曲藝術對中國古典舞產生的影響進行了系統(tǒng)性的分析,旨在實現(xiàn)藝術文化的傳承。
舞蹈主要是情感藝術的表達,并通過身體的律動展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達的情感,因此,這種藝術表達形式就成為人類情感最集中的形式。例如,《毛詩序》中的“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,對舞蹈藝術的情感表達進行了闡述,說明人在內心情感激動的狀態(tài)下,用歌曲都不能對其情感進行表達,而需要借助舞蹈進行情緒的抒發(fā)。因此,戲曲藝術為中國古典舞蹈的情感表達注入了充分的情感元素。與此同時,戲曲中的.眼神是藝術表達的精髓,而且舞蹈也是一種以“看”為基礎的藝術形式,舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達自己的情感,使觀眾在欣賞舞蹈的過程中通過眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美,充分展現(xiàn)人物性格,同時也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在創(chuàng)作的過程中受到戲曲藝術中眼神的影響,并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則,展露了舞者的內心情感[1]。
現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通過這些作品的展示不僅預示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢,同時也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領域相對廣泛,很多戲曲題材蘊含了中國的古老文化,通過與古典舞的結合,可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望,從而為文化的傳承及藝術的表達提供充分性的保證。
首先,古典舞中身韻的“形”,主要以腰作為發(fā)力點,并將腰的律動作為基礎,將平圓、立圓等作為運動的路線,并組成了古典舞蹈中較為典型的動作形式,但是,這些動作形式都是將我國戲曲藝術中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風火輪”等,都運用了這一原則,體現(xiàn)了舞蹈藝術的形象性以及感染性。如果在藝術表達的過程中,只是將這些藝術形式作為單一的內容,會導致其藝術缺乏一定的生命活力,從而失去藝術表達最原始的價值[2]。
其次,在中國古典舞蹈身韻形式研究的過程中,較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動”“動中有靜”的藝術形式,其中的“靜中有動”主要是指在舞蹈過程中其體態(tài)應該將輕、重、緩、急等作為基礎;而“動中有靜”則應該將線中有點作為基礎,充分展現(xiàn)舞蹈的運動形式。例如,在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中,巧妙地運用了戲曲中用槍系列的動作,在舞蹈過程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點,從而完美地將兩種藝術形式進行了充分融合,塑造了花木蘭精忠報國的形象。
最后,在中國古典舞演繹的過程中,手位也具有獨特的藝術形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手勢。而且在手位分析的過程中也具有一定的未知變化,通過這些位置的變化以及手型的展現(xiàn),充分體現(xiàn)了簡單而又多元化的藝術形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型,而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如,女舞者的基本掌形是蘭花指,也就是四指上翹,中指以及拇指相對,呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開,其他的四指微微張開,掌外要用側力,手腕的位置應該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術中身韻的影響[3]。
總而言之,通過中國戲曲藝術與中國古典舞蹈藝術的充分融合,可以實現(xiàn)藝術文化的傳承及創(chuàng)新。而且,在現(xiàn)階段舞蹈藝術發(fā)展的過程中,應該在戲曲藝術的基礎上,進行舞蹈藝術的創(chuàng)新,通過深入研究減少古典藝術的程式化限制,通過藝術的多元文化的融合,為古典藝術的發(fā)展提供科學依據,從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎,促進中國古典舞的多樣化發(fā)展。
中國戲曲的論文篇七
竟是如此的巨大。
術教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個組成部分。已故的偉大科學家錢學森，在臨終時還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術！終于在這學期，我有幸選到了。。老師的《中國戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機會深入了解這門古老的藝術了。白駒過隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統(tǒng)藝術對自身發(fā)展的影響仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個安慶人當然感慨良多！說道黃梅戲，我們就先談談它的歷史吧，黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當?shù)氐拿窀栊≌{直接搬上舞臺，表現(xiàn)當?shù)厣钣绕涫寝r村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應運而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后。由于國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
很多人認為戲曲都是上了年紀的人喜歡的，但我卻不這么認為。戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質樸細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風味感染觀眾。其實，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺是老人喜歡聽的東西，哪有流行音樂動聽！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對戲曲也有點興趣了。記得小時候，我經常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因為村子里當時就他們家里有vcd影碟機，平時也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時候看不懂黃梅戲，不明白舞臺上的一堆人為什么穿成那個樣子，嘴里說著一些我聽不懂的話，還總拖那么長的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國戲曲中的瑰寶，有著自己獨特的藝術表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時候，村里幾乎沒有幾個人家里有電視，那時候晚上唯一的娛樂就是到村子里的廣場上看黃梅戲，每個人都拿著一個板凳，匆匆忙忙去爭個好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來這演出好幾次。想想那時候的晚上是多么的熱鬧啊！不過，現(xiàn)在，雖然很少再見到他們來演出了，但是，我也常常用電腦聽聽一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺比起現(xiàn)在的流行音樂，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因為它的故事讓人感動，它的唱聲更深入人心!最讓我感動當然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時候，第一次聽說這個故事的時候是從我奶奶的口中得知的，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒想到在這個時候有幸觀賞了這個夢好的時刻！戲中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲??！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學會了做人的本質和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認為那比天規(guī)更加的神圣！
同時劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結局！或許這只是給人們的一點安慰，總而言之還是圓滿的收場，哪怕真是一年就見那一次面，哪怕每次見面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠不會因為距離而消失，反而會因此距離而更加的真實而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個封建時代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經過抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經深深的接受它了，它也慢慢的走進我的生活了。
戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。
在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。
中華文化，源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。所以，作為21世紀的青年人，應以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚它，傳承它！
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國文化的博大精深！
姓名:。。學號：。。專業(yè)：。。。。
中國戲曲的論文篇八
戲曲人物畫作為一門具有特色的專題任務繪畫，對于促進我國民族美術的發(fā)展具有重要意義。而且，戲曲人物畫具有較高的審美價值以及藝術價值，是我國不可忽視的藝術精粹，實現(xiàn)其的傳承與創(chuàng)新是對戲曲文化以及傳統(tǒng)民族文化的弘揚，對于豐富人們的精神文化生活、構建和諧社會具有重要意義。
一、加強戲曲人物畫傳承與創(chuàng)新的意義。
戲曲藝術是戲曲文化中的一大精髓，有著極其鮮明的民族特征，其從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞層面，都在世界戲劇舞臺上具有獨特的特點。中國戲曲萌芽幾乎與人類同步產生，并伴隨著人類社會的進步而發(fā)展。戲曲文化本身是弘揚民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的，戲曲文化傳播的是中華民族的傳統(tǒng)美德，如真、善、美、仁、義、禮、智、信。戲曲人物畫作為戲曲文化的另一種藝術表現(xiàn)形式，也是中國獨有的傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了中國人的審美取向，具有獨特的學術內涵。戲曲人物畫是我國民族美術領域中具有典型意義的一門有特色的專題人物繪畫品種，具有較高的藝術價值和審美價值，是不可忽視的藝術精粹，加強對戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新也是加強對民族文化、戲曲文化的弘揚與發(fā)展。這些傳統(tǒng)文化精神是當代社會所缺少的，對當前社會的思想道德建設、社會誠信建設有著必要的、積極的意義。
二、戲曲人物畫的傳承。
戲曲的衰敗是因為其發(fā)展有當今時代的發(fā)展節(jié)奏不相符，所以，藝術繪畫人員就想通過對戲曲人物畫的創(chuàng)作，引導觀眾欣賞戲曲。首先，應通過戲曲人物畫吸引觀眾的注意力。這就要求戲曲人物畫創(chuàng)作人員創(chuàng)作出良好的作品，不能僅僅是為了省事，而從電腦上下載一些戲曲人物圖像進行臨摹，這種繪畫作品不僅不會引起觀眾的共鳴，還會造成觀眾的反感。因此，戲曲人物畫的創(chuàng)作人員要想創(chuàng)作出打動人心的作品，就必須要在藝術構思中充分融入自己的情感，這也是藝術的生命所在。只有在創(chuàng)作構思中，戲曲人物創(chuàng)作人員將自身對戲曲人物的強烈情感全部貫注到意象表現(xiàn)中，才能創(chuàng)造出富有感染力的藝術作品。試想，若是戲曲人物創(chuàng)作人員自己就不喜歡戲曲，不懂戲曲，那么其對戲曲人物如何具有強烈的情感，其創(chuàng)作出來的作品如何能吸引觀眾的目光。因此，要想進行戲曲人物畫的創(chuàng)作，首先要學會欣賞戲曲，理解戲曲每個元素的意義，如醉如癡的愛上戲曲，這樣才能激發(fā)對戲曲人物畫的創(chuàng)作。
對于繪畫創(chuàng)作，要有一種開闊的胸懷，對于西方美學思想和現(xiàn)代繪畫風格應取其精華，去其糟粕，尤其是對于形式美――點、線、面的應用，改變一下國畫陳陳相因的構圖；從立體主義、抽象行為藝術，至上主義、野獸派、達達藝術中汲取抽象元素的的應用，但是最根本的還是不要忘了國畫的核心――氣韻生動，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一種兼容并蓄的胸懷，以一種嚴肅、認真的態(tài)度進行戲曲人物畫創(chuàng)作，創(chuàng)作出無愧于時代的繪畫作品，弘揚我國優(yōu)秀的戲曲文化，增強國民的凝聚力和自豪感。
三、戲曲人物畫的創(chuàng)新。
在西方繪畫藝術中，抽象表現(xiàn)主義是其中的一個重要流派。抽象指的是從眾多的事物中抽取出最本質、共同的特征，而對其非本質的特征進行舍棄。抽象指的是舍棄事物的個性以及典型對立，而表現(xiàn)指的是在藝術中對藝術家自我感受以及主觀感情的強調，是對客觀形態(tài)的一種變形、夸張，甚至是怪誕處理的一種思潮，其認為主觀是唯一真實的，否定了現(xiàn)實世界的客觀性，并反對藝術的目的性。中國戲曲引入了許多的抽象元素，在戲曲中形成了程式化的道具，馬鞭當作馬，船槳當作船，一個手勢開門關門、晚上都表現(xiàn)的讓人很容易理解。京劇《三岔口》，三個演員以一整套觸目驚心的開打程式表演了梁山好漢展開了一場激烈的程式性武打，演員們高難度武術動作，配合默契的打斗，性格化、戲劇化、舞蹈化的幼鰨組成了一幅美妙的畫面，使人目不暇接。中國戲曲的程式化從根本上說都是生活素材的'規(guī)范化，是從生活中提煉出來的，是對生活中的語言表情進行再藝術、再加工的提煉，把它經過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化從而形成具有獨立的藝術形式語言。總而言之，戲曲來源于生活，因此容易讓觀眾接受認可，引起共鳴；另一方面，戲曲是對生活的藝術加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戲曲本身就是對生活的高度概括，舍去了許多的細枝末節(jié)，追求事物的本質和共性的東西，戲曲人物畫是對戲曲的再次藝術加工，戲曲中的抽象元素會反映在畫面上，繪畫中的抽象元素也會出現(xiàn)。近現(xiàn)代戲曲人物畫沒有把細節(jié)表現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)，而是采用夸張、省略、詼諧的表現(xiàn)手法，用單獨畫面表現(xiàn)戲曲的故事情節(jié)，雖然簡約，但并不妨礙欣賞者的理解，果只是注重事物的細節(jié)、質感、空間感反而妨礙對事物的本質理解，去除事物外在的表象抓本質，在有限的時空中表現(xiàn)無限的時空。藝術的高低在于留下了多少空白點，讓欣賞者展開自己的想象力去填充去完善。中國在古代已經充分認識到事物的本質不是表面呈現(xiàn)給我們的表面元素，而是它內在的，能體現(xiàn)它生命的本質的東西。戲曲人物畫既有戲曲自有的抽象元素，比如馬鞭、船槳、服飾、臉譜等做題材，還有中國畫特有的線條和水墨的肌理，兩者有機結合，為中國戲曲人物畫的創(chuàng)作提供了很大的啟發(fā)。西方人畫飛舞的天使一定要長上翅膀，否則是飛不起來的，中國畫飛舞的人，如果畫上翅膀就不會讓人理解是天使而是怪物，中國人畫的飛天，借飄動的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，遠比西方的長翅膀的天使靈動的多。
四、結語。
綜上所述，戲曲人物畫是隨著戲曲的發(fā)展而逐漸發(fā)展成熟的，其作為中國畫的一個重要分支，在發(fā)展過程中隨著中國畫技法材料的演變而演變。在戲曲人物畫的發(fā)展過程中，其受到了西方抽象現(xiàn)實主義的影響，實現(xiàn)了繪畫上的創(chuàng)新，獲得了全新的發(fā)展。
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中國戲曲的論文篇九
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術的結晶，都是世界人類文化藝術的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術，并且在藝術形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
：西方歌??；中國戲曲；差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內容上來展現(xiàn)其劇本內容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等一體的綜合類舞臺藝術，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術性，在結合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術更側重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如2006年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內容結構上強調故事情節(jié)的寫實，或對真實世界的再現(xiàn)，或對神話故事的寫實演繹。故事內容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側重寫實。“厚德載物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側重寫實的西方藝術來說，中國的傳統(tǒng)藝術更側重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術化，在表現(xiàn)形式上更側重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫意。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術形式，都對人類文化藝術史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術得到更久遠的發(fā)展。
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作者：吳乾康單位：廣西藝術學院音樂教育學院。
中國戲曲的論文篇十
《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當中，作為一項具有代表意義的文化藝術瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠將音樂與文學聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學緊密結合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時具備了聲樂與文學藝術的共同優(yōu)點，并在統(tǒng)一的舞臺當中進行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學藝術的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學藝術而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們在進行表現(xiàn)的同時，還需要根據其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術作品當中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進行表達時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術形式表演手段，以及相關的表演經驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進行復仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經驗，這些都為我國歌劇領域的向前飛速發(fā)展，起到了強有力的推進導向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進行的細致分析來看我國當前的'歌劇領域，要想得到進步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進行以下的努力：
（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。
對于歌劇這種聲樂藝術作品而言，我們在對其進行創(chuàng)作的過程中，首先需要對其創(chuàng)作理念進行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術創(chuàng)作的觀念約束，同時在創(chuàng)作的過程中，還應該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進的歌劇表演經驗，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當中的先進經驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點。
在進行歌劇創(chuàng)作的過程中，對于聲樂的表演，應該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對我國的傳統(tǒng)唱法進行創(chuàng)造性革新，促進我國歌劇演唱的發(fā)展。
三、結束語。
聲樂作為一種獨立的藝術形式，不僅能夠促進音樂事業(yè)的進步，同時對于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應該發(fā)展聲樂藝術，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚長避短，學習西方聲樂的技法和經驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。
中國戲曲的論文篇十一
在全球化語境下，莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實驗昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺。在相距三十年的改編中，劇作者們不約而同地通過情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對原作的主題挪移，由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎 Ｓ绕涫桥越巧奶幚?，更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是，這種對他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求，也來自對自身問題的困擾，即從外來文化中尋找中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會融合的最佳方法。雖然嘗試帶來了新意，但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)，干擾了固化的欣賞習慣，并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復制性的跨文化改寫范式。
今天，全球化對人類社會的影響擴張到了多個層面，中國傳統(tǒng)戲曲對西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》曾于20世紀80年代被上海昆劇院改為《血手記》，亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復排。2015年又被改編成為小劇場實驗昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國傳統(tǒng)昆劇，展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突，呈現(xiàn)出昆劇對西方經典的不同讀解，彰顯了戲曲自身的流變特質。
跨文化改編會面臨對作品的誤讀，即指在改編過程中本土文化對異文化誤解、誤介，以及有意或無意地忽略等，這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移，可被視為誤讀帶來的結果?！尔溈税住吩诟木幊伞堆钟洝芬院?，主題與原著發(fā)生了偏差，在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中，主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》，主題挪移主要通過情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。
（一）情節(jié)刪減與主題挪移。
《麥克白》共有五幕，以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事，探討了在面對權勢時人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預言，釋放自己的私欲，成為弒君篡權的劊子手，也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中，除弒君這一主要情節(jié)外，很多旁枝都被刪掉，這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合，符合中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，但也使得改編后的作品產生了主題挪移。
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折?！稌x爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內容，沒有三女巫在荒原上的鋪墊，女巫們在戰(zhàn)場與馬佩相遇并講出預言，而原本屬于班柯的預言卻被刪除了。在整個"弒君"事件謀劃中，還有一個重要的細節(jié)也被刪除了，那就是麥克白回家之前，給夫人寫過的一封信。彭鏡禧教授認為[2]：麥克白"深知自己是個假冒偽善、喜好美名的人，無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助書信作為一種"隱密的指令"，讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論，這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對性格描述提供佐證，更重要的是它可以將麥克白的自我糾結外化成夫婦兩人內心的碰撞，由性格弱點深入到人性貪婪，從而為完成主題建構提供完美的細節(jié)支撐。但是在《血手記》中，實際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以，她先以隱退為上，但馬佩認為壯年告老鄭王必疑，且舍不下十萬心腹雄兵，鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上，麥克白夫人是弒君事件的推動者，她的決定來自對麥克白性格的掌控，是夫妻共同目標的追逐。
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面，安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏，報告杜戈被刺、杜寧逃走，鐵氏表面上安撫，卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈，但主要執(zhí)行人還是鐵氏，從而可見她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》?！遏[宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對唱，2008年版則改為杜戈身段演繹?！堆獌敗返乃谋?、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)，以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起，漫山的樹林移"，然后得知夫人已經死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移，更多了大勢已去的意味。
《夫的人》已經不是對《麥克白》的情節(jié)刪減，而是徹底轉換了敘述視角?！斗虻娜恕芬裕溈税祝┓蛉说囊暯翘綄て湔麄€心路歷程。"夫人首先是一個身份，夫的人是編劇想表達的一種情感取向"。導演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲，也是一部女性的心理劇"的說法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級女巫"，是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認為這樣的定位有欠公平。他認為應該更多地探究夫人采取一切行動的最根本動機："它帶有中西方共通的女性價值，女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導演俞鰻文補充道："現(xiàn)在依然會存在這樣的（妻憑夫貴）現(xiàn)象，可是向外求來的榮譽與光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救贖的一個過程，這是一個當世價值。"。
綜上，《麥克白》不僅講述了一個謀逆的故事，更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望，從而轉向對人性的鞭撻與反思。《血手記》專注于弒君事件的描述，削弱了普世價值觀的探討，但對馬佩個性化悲劇的描摹卻極為細膩，其題旨也更為中國化?！斗虻娜恕穭t一改前二劇的男性視角，以夫人的心理為主，探索其參與弒君事件的主要動機。其題旨已經從探索人性深處轉移到探索女性心理。但從實際演出效果而言，劇作對主題的詮釋并沒有達到主創(chuàng)人員的期待，甚至還因為破壞昆劇特有的美而遭到詬病。
（二）女巫功用改變與主題挪移。
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在，她們一出場便點出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結，在他與班柯的對比，還有他與夫人的交流中具象起來。在"80年代版"的《血手記》中，三個女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"，她們"練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎，地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中，大女巫叫作"真時真亦假"，二女巫叫"權在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫們"煽風點火又澆油，吉兇禍福人自咎"。可以發(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫們各有指代，而且除馬佩以外別人看不到女巫，人性悲劇一變?yōu)轳R佩個性化的悲劇———權在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中，馬佩都被稱為"送死的貴人"，宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后，三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊，且等下一個誰家"，也可被視為對"吃人的宿命"的一種呼應。"80年代版"的《血手記》在處理這段時，顯現(xiàn)出"人生如戲，戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中，女巫對麥克白的預言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對馬佩已經超越了捉弄，而多了算計，從而使得他的命運少了普世價值的共鳴。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分鐘的演出，巫所占戲份更少，成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白（或者馬佩）心中的黑暗，變成了解釋其行為的理由。由從外因到內因的層層深入，改成由內而外的剖白，其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此，"巫"對于全劇的調度、引導性功能基本被移除，"巫"從統(tǒng)攬全局變成言說細節(jié)，成為"夫人"復雜心理的組成部分，而不再是誘因。可見，《夫的人》著重于對"夫人"內心的探索，弱化了對人性的鞭撻和反思，相對于此前兩版以男性為主角的作品，更重視的是女主人公情緒的描摹。巫，變成了影響其情緒的元素之一。
（一）從人性悲劇到人情悲劇。
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設計了道德參照，這些人物身上顯現(xiàn)出的美德，以及他們對于女巫誘惑的評價，都與麥克白內心的黑暗形成對恃之勢。即使麥克白本人，早前在戰(zhàn)場上的英勇大義，與在朝野上的爭權奪利，自身也存在沖突。在他還未出場時，鄧肯對他滿是贊美，在考慮弒君一事時，麥克白也珍惜著來之不易的名譽。而且，麥克白在鄧肯來到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結："沒有一種力量可以鞭策我實現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅著我去冒顛躓的危險。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐，師出無名是他行事前的最大苦惱，而他與鄧肯間微妙的感情（包括君臣義和表親情）卻并非主要原因。
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構建了兩個評價體系：一是道德層面的，通過外化的顯性對比與人物內心的隱性糾結而得以深刻體現(xiàn)，從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的，通過麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答，通過麥克白的行為（如寄書信給夫人）體現(xiàn)隱晦的表達。但在《血手記》中，馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過自我斗爭而完成。同樣，鐵氏依舊肩負著對馬佩性格的評價功能，而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個情節(jié)在整部劇作中實顯突兀，但卻完成了對馬佩兇殘性格的塑造。相對于糾結人性善惡的麥克白，馬佩更多的沉溺于個體利益的糾結，呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。
《夫的人》在角色上大為刪減，且不分幕次。臺上僅有四個人，三位男性演員，一位女性演員。"夫人"與每一個"夫"都有一段對手戲，"巫"與其他眾角色穿插其中，或成為情節(jié)推手，或渲染著情緒。"夫人"與不同時期、不同狀態(tài)的"夫"們交流，言及對權力的向往與忐忑，對弒君的恐慌與失措，對"夫"的失望與無奈，以及對恩愛的懷戀與悵然……因為"夫"的多面，"夫人"才滿懷憂思。這臺上的一切，莫不是她心里的念想，演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王，成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景，那種深重的人性化探尋已經淡化。"情"成為"夫人"自我認知的重要導引，更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點。
（二）從幫兇到棄婦的女性角色。
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設計了一封信。他一直沒有忘記女巫的預言，在給夫人寫信之前，就已經有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過這塊階石，否則就可顛撲在它的上面。"只是，他的盤算仍然沒能促使他下定決心，因此他先給夫人寄信，因為她是如此了解他的個性。當夫人知道了女巫的預言后，絲毫沒有道德上的糾結，首先想到的就是麥克白性格上的問題："它充滿了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷徑……"由此，我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想，甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此，在整個弒君事件中，麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心，并參與了整個實施的過程，她甚至在麥克白受到良心煎熬時，表現(xiàn)出了更狠辣的一面。
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質，她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個過程中起到了至關重要的作用。但是，由于沒有《麥克白》那樣細膩的鋪墊，鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后，她先以歸隱為首要解決辦法，后來又勸馬佩抓住時機弒君造反。極為對立的兩種建議，初衷都是出于"自保"這個個人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預言更讓鐵氏興奮，后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此，鐵氏和麥克白夫人一樣，也完成了自我滿足。但由于改編需要，鐵氏之死與《麥克白》中相應情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢已去的悲涼體現(xiàn)了中國化的悲劇審美，以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識。
《夫的人》中的"夫人"已經幫助她的丈夫完成了篡位，她持燈而上，點亮舞臺，意味著（向觀眾）敞開心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華，嫁入夫家。我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美設計上，有三面圍合的斷墻，將"夫人"內心外化、具象化。墻上的斑駁血跡，喻指她們曾經做下的弒君大案。她持燈上場，照亮象征著不同時段的"夫"，一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內心思索有別于西方對于女性地位、權利的探討，而是被賦予了濃重的對"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人，《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"，并不是被"夫"拋棄，而是被自己以往的"夫的人"的理想設定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會為她唱："親卿愛卿，是以卿卿。我不卿卿，誰當卿卿。"。
（三）從跨行當演出到模糊行當?shù)谋硌荨?/p>
《血手記》的舞臺呈現(xiàn)上遵循了中國傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)，但亦多改良。例如，扮演馬佩的計鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當（老生）表演要素的同時，還借鑒了武生的一些手法，用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場《嫁禍》時，他說："把人物上場之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)，而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際，我借鑒了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內心的復雜斗爭，我在處理【上京馬】的唱腔時，用跺板的快節(jié)奏唱法，對四平八穩(wěn)的行腔作了突破，以加強和渲染人物內心的波動。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)，借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務[4]。馬佩與鐵氏的深入人心，與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無關系，正是因此，即使有評論對劇本改編提出疑問，亦認可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。
針對小劇場創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語言體系和戲劇結構，具有鮮明的實驗色彩。在舞臺呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達的平面性，重新建構人物關系，并采用全新的視聽語言，為觀眾帶來視覺與心靈的沖擊。導演俞鰻文著意強調表演中行當?shù)哪：?以前我們的很多表演手段是從行當中來的，但是在這個戲里面，我們做了很多事。行當是代表個性，（我們）用行當表示他的個性（的一面）。"技術導演倪廣金更認為："以前都太拘謹于自己的行當里面了，把自己有點禁錮住的樣子。"可見，他們在改編之初就希望能打破昆劇固有的行當表演，以夫人的視角來審視這個古老的故事，從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設計上也是完全為"夫人"服務的，"鏡面舞臺想體現(xiàn)夫人的一種內心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的，又是想體現(xiàn)夫人的心跳，或者她內心的情緒；三把椅子是從中國傳統(tǒng)戲曲美學中的一桌二椅延伸出來的，做了些改變，沒有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，給人以壓迫感，在排戲過程中（盡量）把三把椅子弄得淋漓盡致"。
事實上，"夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相，而在人物詮釋上，羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象，已經基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則，每人白褶子、厚底兒，不勒頭、不勾臉，而面部敷以彩繪，形體展現(xiàn)上也離各自的行當頗遠。他們在"夫"與其他角色間轉換，時而還原各自的行當，時而放下。這樣的處理不僅導致了觀眾的"錯亂"，尤其是對昆劇、對《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來說，先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時說，他依舊沒有想明白，該用哪一個行當去套這個"夫"。因為他只有20%的時間演"夫"，另外80%的時間都是其他角色，不是用小生這個行當在表演。綜上，打破了資深觀眾的欣賞習慣的改編實驗，背離了普通中國人對昆劇的認知，甚至影響了對劇情的理解、對劇作題旨的體悟，因此并沒有收獲良好的口碑。
全球化與本土文化的碰撞，改變了我們了解世界和認識自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例，前有《血手記》后有《夫的人》，但兩個改編版本都面臨著對異國形象的研究與描述問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題，以及如何為當代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復制的普范性模式的問題。
（一）對異國形象的誤讀問題。
法國學者巴柔在《形象》一文中認為："比較文學意義上的形象，并非現(xiàn)實的復制品或相似物，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國形象，是指一種文化對他者文化的整體認識在自身文化語境中的再現(xiàn)。這個定義包含兩個層面：首先，異國形象具有原型存在；其次，在譯介的過程中與本土文化發(fā)生化學反應，造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認知偏差，被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個體差異，文化發(fā)展中的歷史性差異，以及在跨文化傳播過程中的信息消解等因素。
首先，《麥克白》與《血手記》中君王的設定已經發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈，處理國政，從來沒有過失，要是把他殺死了，他的生前的美德，將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音，向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中，鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚，如果"正值壯年，告老還鄉(xiāng)"會引發(fā)他的疑慮。
另外，《麥克白》中的班柯一向被研究者認為與麥克白形成了鮮明的對比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌，又令麥克白自卑。對于這個人物，《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對比功能，成了馬佩弒君秘密的調查者，即杜戈的存在對事件的推動遠大于對主題的影響。
此外，《夫的人》中女性形象被絕對主角化，"夫"與"夫人"的形象重構更能體現(xiàn)21世紀多文化語境交叉背景下對異域形象的誤讀。劇中，"夫"由之前的主導性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演員擔作。其中，小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫，凈角演員吳雙飾演殺人后糾結的夫，小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時，吳雙曾表示，"夫"并不是由三人飾演，是他的再創(chuàng)作，是出于經濟方面的考量。因為"巫"是三個，還有士兵、太監(jiān)等其他角色，出于減少制作成本的考慮，三位男性演員不僅要演"夫"，還要演巫以及其他角色。這樣處理實際效果卻并沒有達到預期。在被問及"會讓觀眾錯亂怎么辦"的時候，吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑，但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團隊所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉換和舞臺調度。但觀眾對"夫"與其他角色的錯亂卻并未影響對"夫人"的解讀。"夫人"始終導引著我們游走在不同的角色中間。
（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題。
到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題？這是包括昆劇在內的，所有中國傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對的問題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活，成為"推陳出新"的一個重要課題。"文化革命"結束后，許多當年被禁止演出、錯誤評價的劇目逐漸返回舞臺，"戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點。
雖然是同樣來源于文學名著《麥克白》，《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美，承載了截然不同的情感體驗。從外因來看，《血手記》誕生于20世紀80年代，在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下，觀眾大量流失，演出數(shù)量下降，傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且，80年代初興起"戲劇觀"的大討論，即使是傳統(tǒng)戲曲，作為新中國文藝的組成部分，也無法脫離這場討論的影響。在這場以話劇為主的討論中，胡偉民曾提出"東張西望"的觀點[6]。這一觀點是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭論而來，向東看即提倡話劇借鑒戲曲，向西望即從世界各國的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內因而言，以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀30年代留學英倫時即有的打算，1984年得到劇作家鄭拾風的支持。《血手記》1986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，隨后又遠涉重洋，參加了英國愛丁堡國際藝術節(jié)，成為昆劇跨文化傳播進程中可圈可點的輸出成果。
《血手記》對傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理，在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)，但劇本編寫和關目處理上都借鑒了話劇的形式，音樂聲腔設計則繼承了"音樂創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲，雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"，但依舊沒有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來看，建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過程中促進了新戲劇美學的生成，更被看作是國家層面的政治進步。
作為實驗劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語境，昆劇不僅在國內獲得了輿論的關注，更在國際上獲得普遍性的認知與欣賞?？缥幕膽騽。╰heatercross—cultures）理念不僅僅是一個單純的學術命題，更因日漸深入的跨文化交流，而深植于小劇場的觀劇文化中。但從實際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)，《夫的人》并沒有在表達"現(xiàn)代性"主題方面有一個成熟的思考。與《血手記》相比，它在呈現(xiàn)形式上卻進行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺設計、對傳統(tǒng)戲曲舞臺的桌椅的化用、意識流式的創(chuàng)作理念……在舞臺表演美學層面，《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式，卻吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當前許多新編昆劇所面臨的共同問題。
綜上，雖然《血手記》在一定程度上取得了成功，但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復制性的跨文化改寫范式。與此相比，《夫的人》所做的實驗更趨于對不同表演文化的融合，也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點。這種對他者文化的興趣基本來自對自身問題的困擾，即從外來文化中尋找方法，解決昆劇自身的問題。而在內容與方法的選擇上，是基于國家現(xiàn)代化進程的催促，基于全球化語境的感染。但中國戲曲的流變應該是一個自然的過程，在受眾流失的情況下被人為加速，只能欲速則不達。
[1]李漁。李漁全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]計鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[j]。中國戲劇，1987，（6）。
[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[j]。戲曲研究，2008，（2）。
[5]孟華。比較文學形象學[m]。北京：北京大學出版社，2001：157。
[6]胡偉民。話劇藝術革新浪潮的實質[j]。中國戲劇，1982，（7）。
中國戲曲的論文篇十二
華夏文明古國__中國,她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國獨特的文化。在這個大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國式的藝術文化,如中國的戲曲、武術、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國度里,如何更好的保護和發(fā)展我們具有中國風格的藝術文化呢,這是我們每個從事各種領域的工作者一起努力的方向。
目前,在當代中國的舞蹈發(fā)展中,中國古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國古典舞是我國舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓練手法,結合我國的戲曲、武術、雜耍等藝術形式,形成的一種舞種。那么中國的古典舞在古代時期真的是以這種藝術形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國人的思想意識、人生精神的存在形式。它以實際人生活動的戲劇形態(tài),保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因為它具有古老性,所以,我想從中來探索中國古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經歷了由簡到繁、由低級到高級的過程。在這個過程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺,也為了使過著單調枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時感受到種種意想不到的精神娛樂。中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎上,形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術,是在繼承、融合前代多種藝術形式的基礎上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準備了戲曲藝術的各種構件,舞蹈正是這些構件中的重要構件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分,那么,我可以得出一個結論,那就是中國戲曲當中的戲曲舞蹈隱藏著中國古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當今的藝術發(fā)展中依然存在于戲曲和中國舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動作存在,說明了中國古典舞的動作形態(tài)也是可見而知的。
首先,舞蹈藝術的發(fā)展是隨著時間的流逝,依附社會的發(fā)展,在生活中通過勞動而達到目的的。所以舞蹈藝術本身就具有很鮮明的時間性,我國的舞蹈在夏商時代才進入表演藝術領域,在遠古的商朝中國就有樂和舞的存在了。到了周朝,就可以根據詳細記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時代就已經具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國舞蹈的發(fā)展方向已經明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國戲曲早期淵源起,經歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進,也有史實證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說,在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對峙烘托白素貞爭斗的艱苦,這種為塑造人物而強化場面的處理,更令人感受到白素貞對愛情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來看,我國的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來看,反映出來的是中國傳統(tǒng)舞蹈已經逐漸融入到中國戲曲的表演動作上了。中國戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說明是中國傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國古典舞的一種藝術形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術訓練,戴愛蓮曾經說過,雜技舞蹈化是一種進步,而舞蹈雜技化則是一個退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國古典舞真朝這個方向發(fā)展,那簡直太悲哀了。我認為中國古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎上,大膽的進行挖掘和嘗試。
當然中國古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術的原始形態(tài)并沒有被很好的保存下來,那么如何去發(fā)展中國古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認為從中國的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來,這似乎比當前的一些中國古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國古代的舞。
中國戲曲的論文篇十三
我的家鄉(xiāng)，在中國也算是有名的，川菜的發(fā)祥地——四川。這個四川啊，不光有好吃的川菜，優(yōu)美的景色，還有我們富有特色的川劇。
川劇的歷史，也算比較悠久了，據記載，明末清初，由于各地移民入川，以及各地會館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，從而促進了四川地方戲曲劇種——川劇的發(fā)展。
要說川劇的種類，那可是多了。川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養(yǎng)，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。
川劇的種類太多了，實在介紹不過來。這些你可能都不太了解，但有一樣，你絕對看過，那就是我們四川川劇的變臉。那令人眼花繚亂的臉譜，那種速度，那種神奇，讓人看一眼就能牢記在心。變臉的方法大體上分為三種，它們是“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。
運氣變臉，是演員運用氣功的作用使劇中人物變臉；面具變臉，是演員根據實際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。
另外，我們川劇中還有許多絕活，如吐火、藏刀、頂油燈……我們川劇還有許多有名的劇目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇傳》……我喜歡川劇在于它那有趣的四川方言，令人百聽不厭。
說實話，我以前一點也不喜歡中國的傳統(tǒng)戲曲，因為在我的印象里，它們一般都只是依依呀呀的唱個不停一點也沒有趣味。
但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對他們的看法。
表演者的嗓音是那么輕柔，音樂也那么優(yōu)美，聽過以后，給人一種心曠神怡的感覺。我想，這就是它的魅力所在吧。
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早于唐代時期，黃梅采茶歌就很盛行，經宋代民歌民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。
黃梅戲不但優(yōu)美動人，而且還有這么悠久的傳說呀。
我覺得，現(xiàn)在中國的傳統(tǒng)戲曲越來越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實有它的優(yōu)點，但是我們也不能因為它而忘了中國的傳統(tǒng)戲曲呀！我們只要用心去體會不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的美妙之處。所以，請大家和我一起，去體會中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美，相信大家一定會愛上它們！
中國戲曲的論文篇十四
中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據絕對主流。漸漸地，我也隨著時代就開始排斥戲曲。
我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來來來，我告訴你?！睜敔斚蛭覔]揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧？”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀？好吧，你聽吧，聽吧！”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀！
小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊？”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過時了！”
中國戲曲的論文篇十五
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉型與變異，這是一條歷史經驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質特征與歷史實踐的基礎上，使其進入藝術的良性發(fā)展、合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結構和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術盡管今天的時空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉型和過渡具有其艱難性和復雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的藝術創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應在努力保持中國戲曲遺產性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質文化遺產保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產中屬于博物館藝術的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術在民族文化建設中具有的獨特定位。
1．下列對中國戲曲市場化的理解，正確的.一項是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在市場經濟條件下要得到更好的發(fā)展，市場化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當代社會深受老百姓歡迎的藝術形式。
d．中國戲曲市場化的主要目的是適應社會的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢。
2．下列表述完全符合原文意思的一項是（）。
a．中國戲曲目前已經實現(xiàn)了由古典向當代的轉型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉換。
b．當前，中國戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個時代的精品。
c．戲曲之所以要進行文化與審美的轉型與變異，是因為我們進入了現(xiàn)代社會，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當下的中國戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時代的民風、民情緊密結合起來。
3．根據原文提供的信息，下列推斷正確的一項是（）。
a．中國戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國的歷史悠久。
b．中國戲曲歷經千百年仍然富有生命力，突破了中國一代有一代之文學的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術存在，相對于中國戲曲，沒有其存在的價值。
d．戲曲要面向市場，那么，對于那些已失去市場、沒有觀眾的劇種，就要遵循物競天擇的進化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a（a據第一段第一句和第三句話可概括出；b據第一段最后一句可知戲曲的市場化道路要使其進入良性的發(fā)展，要對其進行合理保護，不可理解為片面地將演員和劇團拋向市場，任其生滅；c徹底不對，原文說的是市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據第二段，應是社會的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢，不能說中國戲曲市場化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢。）。
2．d（d見原文倒數(shù)第二段；a實現(xiàn)了完成了不當，第三段是說中國戲曲實現(xiàn)著，實現(xiàn)古典向當代的轉型和過渡是戲曲的目標；b充分條件不當，第四段說的是要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對，中國戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當代藝術。）。
3．b（a因果關系不當，原文第一段只是說它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見原文第三段；c博物館藝術并非沒有其存在的價值；d據原文最后一段可知有誤。）。
中國戲曲的論文篇十六
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”;同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。
12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業(yè)藝術和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的.劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
中國戲曲的論文篇十七
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時給我介紹說：在以前，唱京劇是沒有女人參與的，因為戲中角色的需要，所有女角的戲都要由男生來演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽了這話，我對梅蘭芳大師又有了更進一步的了解。
近段時間，李玉剛上春晚爭議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時代的局限性造成的，據說京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個人，只聽他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會引人圍觀嗎?所以很多人認為，李玉剛上春晚，會給人在性別和性格意識上產生誤導。
縱觀整場這39個節(jié)目，可以說，春晚在整體結構和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺上的演員，臺下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術雜技、戲曲等的大雜陳。如果說有變化，那就是舞臺更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據說沒有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，也是梅派經典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚玉環(huán)相約在百花亭設宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時，未見駕臨，太監(jiān)來稟，皇帝已轉至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬端愁緒無以排遣，只得一人獨自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進酒，不覺喝得大醉，醉后更覺煩悶，命高力士到西宮請?zhí)泼骰蕘泶斯诧?。經高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經磨礪，臻于化境。劇中對醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長久，經歷代戲曲表演藝術家改良修訂，到梅蘭芳時期定型，該劇以旦角應工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽。
京劇之所以被譽為是中國戲曲藝術的代表，還被稱為是“國粹”，我想原因應該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場了。一個甩袖猶如一道和煦的春風，將京劇氣息紛撒至劇院的各個角落;一個邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學們的目光緊盯著舞臺上的演員們，沒有搖頭，沒有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場打斗，悄無聲息的來臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要殺的人躲在哪了!一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來!探著手，伸著頭，咦，就在此時，旁邊是個人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實功底頓時顯現(xiàn)了出來，恩，沒有語言的修飾，只通過兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆隽?。
一招一式，行云流水，如長江之水滔滔不絕，不愧為“臺上一分鐘，臺下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅持。演員們的唱、念、做、打沒有一樣不是信手捏來的。是的，在我們看來的十分普通的一個動作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個劇場，叫好聲一浪高過一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國的京劇必會閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國的國粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會兒側翻，一會兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識的時候，猴子們來玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個京劇，第一個是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個是三岔口，講的是武丑和文丑在一個黑屋子里打斗。俗話說的好：“臺上一分鐘，臺下十年功?！边@說明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國粹發(fā)揚光大吧!”
中國戲曲的論文篇十八
戲曲，中國的文化源泉，卻正一步一步走向衰落。
戲曲，從前滿大街的戲迷，現(xiàn)在已后繼無人，從前人們耳熟能詳，現(xiàn)在卻一問三不知;從前的刀嗑話題，現(xiàn)在已無人問津。這一切都在訴說一個殘酷的現(xiàn)實戲曲將會漸漸退出歷史的舞臺。
戲曲這一個龐大的家族衰落不禁令我有以下的觀點：戲曲的衰落是社會發(fā)展中不可避免的現(xiàn)象，時代在發(fā)展變化，人們的精神需求也發(fā)生著日新月異的變化，就像流行歌曲一樣，過時了，不流行了，自然就會被淘汰。它雖然是中國的藝術瑰寶，但有一點不可忽略，它也是一種供人們娛樂的工具，如果有比戲曲更好的娛樂工具，人們自然會向往著好的。大自然有著一個法則弱肉強食，也就是說如果戲曲不能超越那些如同雨后春筍般發(fā)展的新娛樂工具，那戲曲被淘汰將會是一個無法改變的事實。大自然還有一個法則適者生存。戲曲作為古典文化，如果一直因循守舊在那個世界中，不敢走向新世界的話，迎來的是會消失。
想到這兒，我不禁多了幾分擔心，戲曲可以說是中華民族的信仰，試想，一個民族若沒有了信仰，那豈不是一團亂麻，觀后感《戲曲進校園》觀后感心得體會》。于是，我又想到了一個拯救戲曲的觀點：戲曲在人們的印象中是十分古典的，場面小，表演的方式單一，而且在人們印象中是一成不變的，似乎從未發(fā)生改變。所以，第一，在戲曲內涵不變的條件下，要添加新的元素，讓戲曲是多樣化的，變化的，這樣會給觀眾帶來新鮮感;第二，在劇情不變的條件下，場面要變，要一改以往秀氣的風格，幾個人當千軍萬馬?不，至少要上百個，這樣才熱鬧，才能讓觀眾身臨其境，有親和感;第三，在內容不變的情況下，表演的方式要變，可以將戲曲的故事起源拍成電影、電視劇、卡通片或是動畫片，例如《梅蘭芳》就是一個很不錯的開端;第四，政府可以請些明星來唱戲、表演，這樣，我相信戲曲將不再孤單。
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