師說的論文（模板22篇）

總結(jié)是對一段時間內(nèi)工作、學(xué)習(xí)和生活表現(xiàn)的一種評估和總結(jié)。總結(jié)的內(nèi)容要簡明扼要，言簡意賅，不拖泥帶水，突出重點?？偨Y(jié)范文的效果和質(zhì)量，也需要根據(jù)實際情況進行評估和修改。

師說的論文篇一

摘要：在過去20年，美國針對高中與大學(xué)的銜接問題，不斷探索高中至大學(xué)的過渡政策，注重資源的合理配置，推行多樣化的學(xué)生學(xué)費負擔(dān)與融資政策；關(guān)注課程的有效銜接，實施雙學(xué)分課程模式；通過自發(fā)性力量與精簡教育管理來改善領(lǐng)導(dǎo)與管理。當(dāng)前，我國高中課程改革全面實施，高等教育已經(jīng)邁入大眾化階段。在這種背景下，分析美國教育改革中大學(xué)過渡政策的演進，借鑒美國的政策與經(jīng)驗，將對我國高中與大學(xué)的銜接起到借鑒與啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：高中大學(xué)；過渡政策。

一般地說，大學(xué)過渡政策包括各種國家政策，目的是促進中學(xué)和中學(xué)后教育體系之間的銜接，以使學(xué)生更好地完成過渡。在過去的20年里，美國的政府部門積極運用這些政策去開展工作。當(dāng)前政策主要包括大學(xué)學(xué)費負擔(dān)與融資政策、一系列課程政策、p－16整合責(zé)任機制以及評價標準和招生體系等。為提高k－12級的教育水平，美國過去20年間，一直致力于推動中小學(xué)標準和責(zé)任承擔(dān)的改革運動，很多杰出的國家政策組織機構(gòu)，例如美國教育委員會、國家立法會議、國家公共政策和高等教育中心，對初中級教育體系和高等教育體系之間整合性的缺乏給予了關(guān)注，并且對由于這種分離而導(dǎo)致的機能障礙提出了一些建議和解決的辦法。

一、美國大學(xué)過渡政策的演進。

（一）注重資源的合理配置：學(xué)生學(xué)費負擔(dān)與融資政策。

教育資源的供給都是有限的，只有注重資源的合理配置，才能有效促進教育公平以及質(zhì)量提升。學(xué)費是教育經(jīng)費的重要組成部分，理應(yīng)受到關(guān)注與重視。在美國，大學(xué)教育逐漸增長的費用，以及家長們?nèi)绾谓?jīng)濟有效地計劃為孩子接受大學(xué)教育，20多年來這些問題一直困擾著歷屆政府官員和廣大民眾。自1974年以來，公立學(xué)校和私立學(xué)校里的學(xué)費大概每年以一般通貨膨脹率兩倍的速度增長。急劇增長的大學(xué)費用使許多全薪家庭受到了很大的沖擊，因此，國家開始計劃實施新的學(xué)生融資政策，以促使家長為孩子進入大學(xué)接受教育做經(jīng)濟上的準備。

美國學(xué)生學(xué)費負擔(dān)與融資政策呈現(xiàn)出貸款化、多樣化和市場化的特點，但其政策的完善是一個艱難的歷程。最早采納的政策是國家預(yù)付學(xué)費計劃，即大學(xué)的儲蓄機制允許投資者簽訂一次性的國家協(xié)議來保障在這一時期有足夠的學(xué)習(xí)費用。這里主要有兩種提前支付學(xué)費的計劃方案。預(yù)付單位計劃方案是出售一些單位代表學(xué)費固定的百分比。相反的，協(xié)議計劃方案則出售協(xié)議，家長同意支付幾年的學(xué)費。購買的價格取決于孩子的年齡，協(xié)議計劃通常對年齡越小的孩子價格就越低。預(yù)付學(xué)費計劃不用支付國家賦稅，根據(jù)2001年經(jīng)濟增長和減稅協(xié)調(diào)法案他們也不必支付聯(lián)邦稅。1988年密西根州和佛羅里達州建立了第一個州預(yù)付學(xué)費計劃。如今有超過20個州建立了預(yù)付學(xué)費計劃。預(yù)付學(xué)費計劃的一個限制是，必須是在提供該項目的各州公共機構(gòu)內(nèi)執(zhí)行這一計劃。如果孩子上的學(xué)校不參加這個計劃或者到其他的州上學(xué)或不上學(xué)，通常家庭只能收回當(dāng)初投進去的資金。由于聯(lián)邦財政援助法則把學(xué)生的平衡值作為一種資產(chǎn)，預(yù)付學(xué)費計劃可能對學(xué)生獲得聯(lián)邦財政援助資格有消極的'影響。大學(xué)儲蓄計劃在美國國稅局代碼段里以“529計劃”命名，美國稅務(wù)局詳細說明了“529計劃”的稅收優(yōu)勢地位。20世紀90年代，大學(xué)儲蓄計劃是各個州以鼓勵家庭為孩子上大學(xué)儲蓄學(xué)費為媒介所采用的第二種融資策略形式0。529計劃和標準的共有基金投資之間最重要的區(qū)別是前者的可利用的稅收優(yōu)勢。近年來，基礎(chǔ)廣泛的優(yōu)秀學(xué)生獎學(xué)金計劃是第三種融資新方法，預(yù)付學(xué)費計劃和大學(xué)儲蓄計劃是為學(xué)生和他們的家人提供準備上大學(xué)的經(jīng)濟獎勵，而基礎(chǔ)廣泛的優(yōu)秀獎學(xué)金是為學(xué)生準備大學(xué)學(xué)術(shù)上的獎勵。美國大學(xué)學(xué)費負擔(dān)與融資政策，采取了多樣化的措施，對學(xué)生給予經(jīng)濟上的和學(xué)術(shù)上的獎勵，對學(xué)生的多元需求給予了充分的考慮，促進了政策的科學(xué)性與人文性。

（二）關(guān)注課程的有效銜接：雙學(xué)分課程模式的實施。

在美國，臃腫繁雜的教育管理機構(gòu)，導(dǎo)致了教育政策的混亂與無序；政府主導(dǎo)制定與推行的教育政策，導(dǎo)致了教育工作者與民眾的被動與抵制。通過激發(fā)自發(fā)性力量與精簡教育管理，有效地改善了領(lǐng)導(dǎo)與管理，促進了美國大學(xué)過渡政策的有序與合作。到目前為止，大多數(shù)州通過高中、大學(xué)、基礎(chǔ)教育不定期舉行的會議與合作，已經(jīng)改善了某些學(xué)生為大學(xué)做準備的境況。合作表明了提供長期干預(yù)、具有挑戰(zhàn)性的課程結(jié)構(gòu)、積極的相互支持與資金資助以及對學(xué)生給予鼓勵的重要性。

教育委員會與教育理事會是美國重要的教育管理與決策機構(gòu)，而理事會是唯一有資格來領(lǐng)導(dǎo)全州教育的。他們的領(lǐng)導(dǎo)能夠幫助分解的具有歷史性的普遍的假設(shè)，即k――12學(xué)校和高校的政策應(yīng)該由各個部門單獨指導(dǎo)。

多數(shù)州已經(jīng)實施了新的教育管理體制，譬如，佛羅里達州通過對一體化教育管理進行修訂。1998年11月，選民向國家進行一些修改。最明顯的變化是幼兒園至中學(xué)后教育的州教育董事會和州首席教育官員均由州長任命。該州教育董事會有權(quán)對整個教育系統(tǒng)進行財政預(yù)算和制定相關(guān)政策、目標、長期的和短期規(guī)劃、問責(zé)制標準，并且進行績效監(jiān)控、技術(shù)援助和執(zhí)行問責(zé)制。2001年，佛羅里達州議會通過立法實施改革。改組后的教育部門已經(jīng)開始實施統(tǒng)一的教育問責(zé)制。通過統(tǒng)一的學(xué)生單元記錄系統(tǒng)和集中化管理，教育董事會能夠了解一個學(xué)區(qū)的學(xué)生人數(shù)比例，并確定在進入該州4年制大學(xué)入學(xué)人數(shù)和入學(xué)時是否需要補習(xí)教育。

二、美國大學(xué)過渡政策對我國的啟示。

（一）基礎(chǔ)教育與高等教育政策制定的系統(tǒng)分析。

基礎(chǔ)教育與高等教育是教育系統(tǒng)的子系統(tǒng)，教育系統(tǒng)內(nèi)部各子系統(tǒng)之間都是密切關(guān)聯(lián)的，并且相互交織、滲透。教育政策的制定必須考慮系統(tǒng)內(nèi)部之間的相互影響與制約。教育的這一特點決定了教育政策的制定必須堅持整體性和連續(xù)性，不能孤立地制定某一階段的教育政策，必須著眼全局，加強基礎(chǔ)教育與高等教育政策的系統(tǒng)性。美國大學(xué)一個值得關(guān)注的過渡政策是升學(xué)準備、標準與招生，這需要統(tǒng)籌協(xié)調(diào)基礎(chǔ)教育與高等教育政策。而我國在制定教育政策的時候，基礎(chǔ)教育與高等教育缺乏統(tǒng)籌，不能相互兼顧，二者之間存在沖突與矛盾之處，阻礙了我國教育發(fā)展的連續(xù)性與統(tǒng)一性。因此，政府可以考慮設(shè)立基教與高教統(tǒng)籌司，對基礎(chǔ)教育與高等教育政策統(tǒng)籌規(guī)劃，加強基礎(chǔ)教育與高等教育政策制定的系統(tǒng)分析，使得教育系統(tǒng)各階段的教育目標政策、學(xué)制政策、課程政策、教師政策、行政政策、教育經(jīng)費政策相互協(xié)調(diào)一致，使學(xué)生更好更快地適應(yīng)新階段的學(xué)習(xí)與生活。

（二）加強不同地區(qū)教育決策部門之間的聯(lián)系。

大學(xué)生學(xué)費負擔(dān)和學(xué)生融資政策是美國大學(xué)過渡政策中比較常見的一種。建立完善的大學(xué)生學(xué)費負擔(dān)和學(xué)生融資政策，需要不同地區(qū)教育決策部門之間的通力合作。我國各省頒布的高中政策與大學(xué)政策，多數(shù)基于本省的省情，并沒有充分考慮其他省份的社會發(fā)展狀況。各地教育決策部門要設(shè)立對外聯(lián)絡(luò)部，負責(zé)也中央和其他地方溝通交流與合作，互相交換教育情報，對教育政策的制定與執(zhí)行進行定期與不定期的廣泛而深入的研討。

（三）以多元需求為基點促進政策出臺的科學(xué)性。

美國大學(xué)過渡政策是以學(xué)生的多元需求為基點來出發(fā)制定的，使得政策更加具有可操作性，促進了政策出臺的科學(xué)性。我國教育政策的制定經(jīng)常是少數(shù)人閉門造車的結(jié)果，缺乏對利益相關(guān)者的深度分析，缺乏科學(xué)性與實踐性。在教育政策的制定與執(zhí)行過程中，主管教育的行政負責(zé)人應(yīng)該組織教育行政干部、教育專家、廣大教師等相關(guān)人員，深入學(xué)校，深入教育現(xiàn)場，廣泛開展實地調(diào)研，進行科學(xué)的論證，聽取多方意見，權(quán)衡各方利益。在調(diào)研的過程中，還應(yīng)該提高匯集數(shù)據(jù)的能力，如建立一個網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫。

師說的論文篇二

小說是以語言為載體的敘事文學(xué)，它以塑造人物形象、反映社會生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細的描繪能力和表達能力。在學(xué)生的認知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學(xué)的寫作觀去指導(dǎo)學(xué)生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個性化，倒不失為一個作文教學(xué)的正途。

雖然有人反塒把學(xué)生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學(xué)生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護和栽培一就應(yīng)試而言，學(xué)生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學(xué)創(chuàng)造的作文指導(dǎo)，在實際中還是頗得學(xué)生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導(dǎo)案例，從不同類型的個性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點。

一、冷峻型。

這一類習(xí)作，往往浸透著現(xiàn)實小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨特和冷峻的思考，蘊含著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識、思想和命運等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識。這里試舉兩個習(xí)作例子來說明：

例一習(xí)作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。

我怕我趕不上公交車。

我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。

出門時，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點怕忘帶什么會議資料，也有點怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機。

這是一個不能低頭也不能抬頭的時代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點一點腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負荷生活的重壓。

但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。

從這些敘述中，我們不難把握住這種當(dāng)代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實。

例二習(xí)作《自習(xí)課的時間悖論》生動而細致地反映了存在于當(dāng)前學(xué)生之中的一種焦躁和無奈的心理：

你在走廊上吹著風(fēng)。

教室很陌生，里面的學(xué)生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。

你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個紙團。

紙團因為浸了你的汗而有點異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。

你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時響起，你似乎可以順理成章地離開了。

你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。

“干什么？我不是說了要留下來多自習(xí)一節(jié)課嗎？”

你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個風(fēng)?！?/p>

在文章的敘述中，老師的責(zé)問，同學(xué)的寂然，習(xí)題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學(xué)課的時間逐漸成為了一個兩難的悖論。這篇習(xí)作消解著關(guān)于“學(xué)習(xí)的意義”和“時間的價值”，代表著當(dāng)代學(xué)生的一種冷峻的生態(tài)。

二、空靈型。

就詞義學(xué)而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊。

例一在一個關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：

“這是一張怎樣的紙……”男人呢喃著打開紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。

“沒有人，是一座孤島?！边@是男人艱難分辨出的第一句話?！斑@是濟慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個統(tǒng)計員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。

“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進去，里面坐著他的妻子，整個屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。

“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強的力量又使它暗淡了下去?！疤?，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴密，命運給人砌的墻是如此堅固，堅固得令人……”

習(xí)作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學(xué)的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。

例二一篇題為《謎團》的習(xí)作，開頭就是這樣敘述的：

縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。

他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。

三、詼諧型。

在前述的作家語言風(fēng)格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。

例一習(xí)作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：

我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。

現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪最中央的優(yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細膩，正適合休息。

隨著幾個不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認為它是“魚目混珠”，要么認為“世上沒有免費的午餐”，要么認為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：

我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細膩的手抓起了我――是一個剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。

“冬冬，不要亂動！”她母親叫道，“冬冬――”剛準備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭荆　蔽宜榱?，成了一攤液體，躺在了地上?！斑@么黃的雞蛋――真是個好蛋?！庇腥私械?。

的確，我真是一個好蛋，只是，唉――一個瘋狂的雞蛋。

一個好蛋，是怎樣變成了一個瘋狂的雞蛋呢？習(xí)作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。

例二習(xí)作《許愿瓶》是這樣開頭的：

這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個大都市，供在了博物館。

圍繞著這個瓶子，新聞記者、考古專家、探險家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。

全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。

這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。

然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個字：欲望。

習(xí)作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個小小的“許愿瓶”就做到了。

“費得里奇為一位太太耗盡了家財，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個基本特點，要求每一個作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨特之點在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習(xí)作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。

師說的論文篇三

在海報設(shè)計中煩瑣復(fù)雜大量信息每天都圍繞著我們的當(dāng)今社會，我們從心理上就渴望空白的時刻。而海報設(shè)計中的空白空間就像文章中的省略符號一樣，雖然沒有過多的語言，卻可以引發(fā)我們無盡的好奇心，讓我們有空間，有興趣去探究其間所蘊含的'意義?？瞻滓饩硨ΜF(xiàn)代海報設(shè)計的整體氣氛有很好的渲染作用。在海報設(shè)計中巧妙地運用空白可以提高海報的設(shè)計品位，更好地發(fā)揮海報在人們生活中的作用。

（1）創(chuàng)造設(shè)計的意境。美國著名設(shè)計師維基·斯特魯認為：“空白的運用表現(xiàn)了對構(gòu)圖的精妙理解。”一張好的海報設(shè)計，應(yīng)該首先要考慮到整個版面的協(xié)調(diào)，注重整體性，在局部中進行巧妙地變化設(shè)計，運用比例和空白，使版面空白處的退讓與信息的表現(xiàn)形成鮮明對比，互相映襯融合，使設(shè)計主題形象突出，使樸素簡潔的版面擁有深遠的文化意義，營造耐人尋味的氛圍，產(chǎn)生一定的神秘感，創(chuàng)造一種設(shè)計的意境之美。海報設(shè)計中的空白不是真正的“無”，而是內(nèi)容的“有”，通過對可見物的超越，蘊含著一切和無限。無印良品的宣傳海報（如圖1）我們都不陌生，原研哉希望宣傳海報能很好地表達出無印良品設(shè)計中“虛空”的理念。在海報設(shè)計之初，是想呈現(xiàn)出一個看似空無一物，卻能容納百川的容器。攝影家藤井保提出了“地平線”這一概念，希望通過單純空無的畫面深刻地表現(xiàn)出人與地球之間的關(guān)系。之后通過精益求精的取景、拍攝和照片篩選，最終選定了四張來自世界不同地區(qū)的超寬場景，利用地平線的透視對視覺產(chǎn)生強烈的沖擊力，加上“無印良品”文字logo，利用空白很好地創(chuàng)造出了海報的意境，非常成功的體現(xiàn)了“無印良品”這個品牌所蘊含的精神，達到了既定的目標，正如原研哉所說：“那道地平線就像烙在了我眼中一樣，一直到現(xiàn)在，依然令我難以忘懷……”。這也充分體現(xiàn)了空白的運用之妙會為海報設(shè)計渲染深刻濃厚的藝術(shù)氣氛。

（2）引發(fā)設(shè)計的想象空間。設(shè)計教育家戴布勒·芬克認為，沒有空白，即無所謂存在。在海報設(shè)計中，我們往往會忽視空白的存在，其實空白的合理運用可以為設(shè)計提供更為廣闊的想象空間。我們知道在二維平面的空間是有限的，但是通過空白空間的運用，可以為設(shè)計營造深遠的視覺心理空間。1992年，靳埭強在為世界環(huán)境日畫展所做的海報《美的回響》（如圖2）中，就運用了道家的思想。用毛筆象征蓮花，在毛筆的右上方用水墨畫出一只蜻蜓，表達了古詩“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的意境，傳達出大自然萬物互相融和的道家思想。作品中大量的留白設(shè)計體現(xiàn)了大自然廣闊清新的空間，把中國傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代設(shè)計中得到了很好的承傳。從靳埭強的作品中我們可以得知，好的設(shè)計作品并不是越復(fù)雜就越好，巧妙合理的留白可以營造出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的意境，而且讓畫面顯得更加簡潔有力和耐人尋味，還能留給人們無限遐想的廣闊空間。

（3）獲取海報設(shè)計的視覺舒適感。我國古代繪畫論中說道：“疏可走馬，密不透風(fēng)?！边@是說，畫面在疏密的布局上有意識地留取“空白”以及在空白處與實處的比例變化，都是畫面布局的一種創(chuàng)意性的重要手法，有利于強化觀者的感受，獲得視覺上的輕松舒適感?，F(xiàn)代設(shè)計是為人的設(shè)計，與人們的生活和心靈息息相關(guān)，于是視覺傳達設(shè)計作品能否給觀者以視覺和心理上的休息與輕松，讓人們重獲一份能釋放自己的寧靜空間，就成了一個重要的設(shè)計目標，而空白的留取恰好能滿足現(xiàn)代人精神上的這一追求，設(shè)計中的空白猶如音樂中的休止符，給人一個停頓，使觀者在觀看時有輕松愉悅的視覺審美享受。

4空白在未來海報設(shè)計中的運用思考。

我們看到的任何一件藝術(shù)作品都是由“虛”和“實”兩個部分構(gòu)成的，設(shè)計中的空白空間恰恰是使作品顯現(xiàn)空靈、靈動的關(guān)鍵部分?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，越來越多的人會喜歡一種慢設(shè)計，希望自己的生理和靈魂都得到片刻的休息。設(shè)計師在未來進行海報設(shè)計時，把空白作為一種簡單又富有誘惑力的設(shè)計語言，把設(shè)計創(chuàng)意概括化、新穎化、并以感性的方式向觀者傳達信息，把海報設(shè)計帶入一個更高的藝術(shù)境界，把觀者引入一個充滿想象的空間。

參考文獻：

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[4]龍虹.淺析現(xiàn)代海報設(shè)計的新趨勢[j].文藝理論，2010（2）.

師說的論文篇四

中國江蘇早在17世紀中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達國家數(shù)百年。

（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達。

（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進行了深度融合，進而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達。

（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。

江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達。

（一）多元一體化的文化特征。

江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達以及形諸于文化、習(xí)俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達。這些區(qū)域文化表達，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。

（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?/p>

文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠比其他任何機制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達為一種負山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。

（三）超文化特征。

追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。

（一）發(fā)展舉措。

動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。

（二）發(fā)展路徑。

江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認同，以及跨區(qū)域的文化認同，進而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達的良性循環(huán)路徑。

（三）發(fā)展展望。

江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準、質(zhì)量、效率，進而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。

師說的論文篇五

自從黑格爾把近代哲學(xué)的原則規(guī)定為以笛卡爾的“我思”為基本定向之后，人的主體性問題便映入眼簾，即“凡是應(yīng)當(dāng)被認為確實可靠的東西，一定要通過思維去證實”。“我思”被賦予了重要的地位，其重要思想史意義在于重新樹立起人的主體性，以便與宗教實體相抗衡。但是，黑格爾并不滿意這種以“我思”為基本原則的主觀意識哲學(xué)，認為它僅僅是一種“主觀的外部反思”，并對其進行了深刻的批判，而黑格爾對主觀意識哲學(xué)的批判，是在近代哲學(xué)建制原則上的改弦更張。

黑格爾對主觀意識哲學(xué)的批判，是在澄清思維客觀性原則的基礎(chǔ)上進行的。因為，黑格爾認為，主觀意識哲學(xué)并不能夠獲得現(xiàn)實性的真理，而思想的根本問題在于主體與客體的和解問題，而這個問題一直以來并沒有得到很好的解決，并陷入困境。如此一來，對思想客觀性的證明，就成為黑格爾哲學(xué)的核心。毋庸置疑，在黑格爾之后，現(xiàn)代哲學(xué)也打著消除近代哲學(xué)主體性的旗幟，試圖通過主體間性來彌補、縫合以至于解決主體性彰顯的主客二分的困境。但深入看來，現(xiàn)代哲學(xué)不僅未能真正解決主體性的困境，反而由于在建構(gòu)主體間性的基礎(chǔ)上的晦暗不明，導(dǎo)致了在最好的情況下依然還在訴說著黑格爾的話語，在最壞的情況下退回到了笛卡爾那里。就像海德格爾所指出的，主體性哲學(xué)“按存在者的基本存在建構(gòu)來解釋存在者”，其結(jié)果導(dǎo)致在“‘基本的’開端處沒有規(guī)定清楚的正是這個思執(zhí)的存在方式，說得更準確些，就是‘我在’的存在的意義”。

1內(nèi)在性之為主體間性的秘密。

如此一來，如何理解現(xiàn)代哲學(xué)試圖超越近代哲學(xué)主客體模式，代之以主體―主體模式來彌補、縫合主客體的缺陷就成為必要。我們列舉兩位現(xiàn)代重要的思想家進行說明。首先，胡塞爾使用“移情作用”來建構(gòu)“主體間性”，這里的“移情作用”的基礎(chǔ)來自于笛卡爾的馬克思主義研究“我思”。因為，在胡塞爾那里，這種從自己走向他人的途徑，在先驗的意識上表現(xiàn)為“類比的統(tǒng)覺”，也即在意識中使他人成為我，從而使我成為與他人共在的，以至于把他人理解為和我一樣的生命有機體。進一步而言，在主體間性的建構(gòu)上，胡塞爾把生活世界與主體間性兩者看作為互為前提、相互依賴。對此，胡塞爾指出，“在這種共同生活中每一個人都能參與到與其他人的生活中，因此，一般來說，世界不僅是為個別化了的人而存在，而且是為人類共同體而存在，更確切地說，只是通過將直接與知覺有關(guān)的東西共同體化而存在”。所以，胡塞爾把主體間性牢牢地夯實在生活世界當(dāng)中，從而確立“每一個人都‘知道’自己是生活在他周圍的人的地平線中，他與周圍的人可能時而發(fā)生現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，時而發(fā)生潛在的關(guān)聯(lián)，如同周圍的人也能在現(xiàn)實的和潛在的共同生活中與其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)一樣”。于是，一種基于先驗的意識(直覺)的主體間性理論被構(gòu)建出來。

其次，海德格爾一反胡塞爾通過純粹直覺建立主體間性的路向，把“此在”作為確立主體間性的基礎(chǔ)，建立起一種生存論路向上的主體間性理論。在海德格爾那里，主體與主體的聯(lián)系與共同存在，首先并不是以意識本身為前提，恰恰相反，而是以“此在”的存在狀態(tài)，“在世界之中”為基礎(chǔ)而形成。海德格爾指出，“只因為此在如其所在地就在世界之中，所以它才能接受對世界的‘關(guān)系’”。因此，“這另一種存在者之所以能夠‘同’此在‘聚會’，只因為它能夠在一個世界之內(nèi)從它本身方面顯現(xiàn)出來”。如此看來，海德格爾不再從人的意識出發(fā)尋求主體間得以形成的基礎(chǔ)，而是把此在的“在世界之中”作為主體與主體之間聯(lián)系的中介，形成了以“此在”為基本本體論的主體間性理論。而這種主體間性理論，它說明海德格爾要從更為源始的根基處揭示主體間關(guān)系得以形成的原則，即此在的在世?？梢钥闯?，以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)，致力于建立一種主體間性理論，縫合近代主客體二分所帶來的主體性困境。他們或者把人的先驗直覺作為建立主體間性理論的原則，要么把人這個“此在”作為基本的建構(gòu)基礎(chǔ)，試圖建立主體與主體共同活動的有效平臺，從而達到人的真理性存在，消除近代哲學(xué)主體性的困境。但是，現(xiàn)代哲學(xué)是否解決了這個問題呢?斷然不是。因為，按照黑格爾的意見，“對于一個哲學(xué)體系加以真正的推翻，即在于揭示出這體系的原則所包含的矛盾”。顯然，以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)未能揭示出近代哲學(xué)的原則及其矛盾，當(dāng)然也就未能超出近代哲學(xué)的解釋框架，僅以各種新的形式重復(fù)著舊有的東西，其好的一面為破除主客體模式提供了可資借鑒的方法，而其壞的一面卻倒退到了近代哲學(xué)的建制原則之中。

嚴格來講，主體間性得以成立并被合理訴說的一個重要前提是，必須對主體性進行一番剖析，把主體之為主體性形成的原則揭示出來，并把它奠定在“科學(xué)”的基礎(chǔ)上。值得指出的是，以胡塞爾和海德格爾為主的現(xiàn)代哲學(xué)雖說在這一方面做了深入的探索，但其主體間性的存在論基礎(chǔ)依然晦暗不明。也就是說，他們未能就近代哲學(xué)體系的原則所包含的矛盾給予足夠的重視，并予以最為徹底的瓦解，相反，就其他們依然遵循著思維的獨立性而言，他們無不落入到近代哲學(xué)原則的范圍之內(nèi)。就像這種倒退必然要發(fā)生一樣，它現(xiàn)在被黑格爾揭示為，即“思維、獨立的思維，最內(nèi)在的東西，最純粹的內(nèi)在頂峰，就是現(xiàn)在自覺地提出的這種內(nèi)在性”。這在黑格爾看來，近代哲學(xué)最為根本的原則在于內(nèi)在性。內(nèi)在性昭示著思維的獨立性和能動性，它從自身出發(fā)把自己設(shè)定為與對象不同的東西，并與之對立，其結(jié)果導(dǎo)致“凡是應(yīng)當(dāng)被認為確實可靠的東西，一定要通過思維去證實”。如此一來，內(nèi)在性之作為主體的主體性基礎(chǔ)，也就昭然若揭，或者說，主體之為主體性的存在論基礎(chǔ)在于思維的獨立性，也即是思維的實體性。

以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)，是否已經(jīng)超出了黑格爾所指出的這個近代哲學(xué)的原則了呢?是否已經(jīng)建立起了一種超越主體性的真正的主體間性理論了呢?在這個問題上，伽達默爾指出，在胡塞爾那里，“你們和我們，這兩者本身都是多個的我，怎么能由一個超驗自我構(gòu)成?”而對于海德格爾而言，他的“思想中所發(fā)生的與傳統(tǒng)的決裂恰恰代表著一種傳統(tǒng)的無與倫比的復(fù)興”。這里傳統(tǒng)的復(fù)興，被伽達默爾描述為“一種真正歷史的自我意識，實際上，是一種末世學(xué)的自我意識”。所以，在伽達默爾看來，胡塞爾沒有，甚至海德格爾也沒有完全從近代哲學(xué)的原則中超拔出來，亦沒有解決近代哲學(xué)的主體性窘境，其建立起來的主體間性理論依然在近代哲學(xué)的主體性框架之內(nèi)，只是做了對近代哲學(xué)的主體性修修補補的工作而已，稍加點綴罷了。

2“感性活動”作為主體間性的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代哲學(xué)試圖以主體間性克服主體性的困境，但由于其存在論基礎(chǔ)仍然局限在近代哲學(xué)的基本建制原則，即內(nèi)在性當(dāng)中，結(jié)果是這種克服收效甚微。因為，無論是胡塞爾的先驗論現(xiàn)象學(xué)路向，還是海德格爾的基礎(chǔ)本體論路向，兩者都在克服近代哲學(xué)原則的矛盾上，陷入到近代哲學(xué)的框架內(nèi)，使得他們建立起來的主體間性理論并沒有實質(zhì)性進展。很顯然，主體間性是以主體―主體的模式超越主體―客體的模式，從主體間性建構(gòu)出一種人與人交往的理論。但值得指出，雖然現(xiàn)代哲學(xué)的主體間性轉(zhuǎn)向給哲學(xué)研究方式和方法上帶來了更新，給予主體在與世界的相互作用上更多的效力，但由于現(xiàn)代哲學(xué)在建構(gòu)主體間性的存在論上倒退到了近代哲學(xué)的原則中，仍然沿用著純粹的思維為出發(fā)點，致使這種主體間性理論仍然重復(fù)著近代哲學(xué)的話語傳統(tǒng)，即“20世紀試圖進行的對主體概念的批判不正是重復(fù)德國唯心主義所獲得的成就嗎?”

就像黑格爾所言，試圖瓦解一種哲學(xué)體系，就必須揭示其哲學(xué)體系原則的矛盾，并超越它一樣，從這方面來講，黑格爾的意圖正在于指出從哲學(xué)存在論基礎(chǔ)上開始，追問其哲學(xué)體系形成的源始根基?？梢哉f，在這方面只有馬克思才具有實質(zhì)性的進展，而這種進展說明，只有馬克思才揭明主體間性的存在論基礎(chǔ)，即人的“對象性活動”，或“感性活動”?？梢哉J為，主體間性之為主體性的延伸，它指代的是主體與主體的交互作用，也可稱為交往，而交往本身就是在馬克思的“對象性活動”原則的基礎(chǔ)上所建立主體間性的最為主要的形式。因為，一方面，如果要問及主體間性得以成立的前提，這個前提在馬克思那里是這樣表述的：“人是自然科學(xué)的直接對象;因為直接的感性自然界，對人來說直接是人的感性，直接是另一個對他來說感性地存在著的人;因為他自己的感性，只有通過別人，才對他本身來說是人的感性?！蔽阌怪靡桑R克思的感性揭示的是人與人關(guān)系成立的基礎(chǔ)，因為人的感性只有通過別人，亦即通過把別人也作為感性的存在，才能夠使自己成為感性的存在。進一步而言，感性之為人與人關(guān)系的基礎(chǔ)，必然是以人的對象性的活動，也即感性的活動為其依托，并貫穿始終。所以，馬克思看到，唯一能夠使得主體間性確立的原則就是人的對象性活動，而對象性活動恰恰是瓦解主體性的武器，它預(yù)示著整個近代哲學(xué)所由建立的主體性原則的瓦解。對此，馬克思指出，“對象性的存在物進行對象性的活動，如果它的本質(zhì)規(guī)定中不包含對象性的東西，它就不進行對象性活動。它所以創(chuàng)造對象或設(shè)定對象，只是因為它是被對象設(shè)定的，因為它本來就是自然界。因為，并不是它在設(shè)定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉(zhuǎn)而創(chuàng)造對象，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性活動，證實了它的活動是對象性的自然存在物的活動”。可以看出，人與對象的關(guān)系的實質(zhì)就是人在自己的對象性活動中產(chǎn)生的對象性關(guān)系，這個對象不僅設(shè)定自己為對象性的產(chǎn)物，而且也設(shè)定著產(chǎn)生它的人，或者說，正是人的對象性活動確證著他自己與對象的'本質(zhì)聯(lián)系。

另一方面，在馬克思看來，人對人與人之間關(guān)系的認識，其實質(zhì)就是“關(guān)于自己和關(guān)于人們的各種關(guān)系的觀念和思想，人們關(guān)于自身的意識，關(guān)于一般人們的意識，關(guān)于人們生活于其中的整個社會的意識?！痹谶@里，馬克思認為這種關(guān)于關(guān)系的觀念和思想，是以整個社會的意識為基礎(chǔ)所形成，也就是說，人只有在社會中才能夠建立起自己與他人的關(guān)系意識。但這種關(guān)系意識，又是以人的感性意識為基本條件產(chǎn)生，它是感性意識在社會中的表現(xiàn)形式。馬克思說，“感性意識不是抽象的感性意識，而是人的感性意識”，這種感性意識深刻地表現(xiàn)為人的社會歷史，表現(xiàn)為“為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為需要而作準備的歷史”。所以，馬克思把感性意識置放在了人的社會當(dāng)中，置放在了以人的感性活動為基礎(chǔ)形成的歷史當(dāng)中，當(dāng)然也就預(yù)示著整個近代哲學(xué)的建制原則坍塌，其準確表述為：“感性的，即意味著‘向外的’、‘在外的’、‘不是僅僅在自身之中的’。如果說在感性活動前提中同樣承諾了意識的存在的話，那么，正因為這個活動是‘感性的’，所以這活動就不是意識因其內(nèi)在性而生的自發(fā)性，相反，這活動所包含的意識，那是活動者對于自身之面對于不同他的他物這一點的意識?！?/p>

因此，在秉承意識內(nèi)在性的近代哲學(xué)那里，當(dāng)然也包括現(xiàn)代哲學(xué)，就像主體之為主體性的存在論基礎(chǔ)的晦暗一樣，主體間性的形成基礎(chǔ)也是他們理解不了的。至此，我們能夠認識到，對象性活動作為人與人關(guān)系最為根本的基礎(chǔ)被揭示了出來，這種揭示它使主體與主體之間的關(guān)系不再倒退到近代哲學(xué)的范圍之內(nèi)，不再像近代哲學(xué)―――唯心主義和唯物主義―――那樣僅僅從“客體的或者直觀的形式去理解”主體的對象;另一方面，在對象性活動基礎(chǔ)上形成的感性意識，它使得關(guān)于主體與主體之間關(guān)系的觀念、思維深深地扎根在人的現(xiàn)實感性活動當(dāng)中，瓦解了近代哲學(xué)的原則即意識內(nèi)在性，當(dāng)然也就從根本上超越了現(xiàn)代哲學(xué)建構(gòu)主體間性的那種抽象空洞的理論。所以，在馬克思那里，主體間性本質(zhì)上是由人的現(xiàn)實的對象性活動引起的主體與主體的交往關(guān)系，這種交往關(guān)系隨即成為社會歷史的，而且一并被感性意識反映出來，進而被道說。

3道說主體間性的方向。

主體性到主體間性的過渡，從理論層面來講，它是要批判近代哲學(xué)主客兩分的困境，也就是超越以笛卡爾“我思”所建構(gòu)起來的主體性哲學(xué)，因為這種哲學(xué)把主體封閉在自我之內(nèi)，形諸為個人至上的主觀主義;而從現(xiàn)實層面來講，這種過渡揭示出主體在與現(xiàn)實世界相互作用的過程中，僅僅把對象看做實現(xiàn)自己目的的手段，也就是說，主體―客體的模式高揚了主體性精神，而忽略甚至是主宰著它的對象，以至于作為主體的人無限膨脹自己的能力，包括科學(xué)精神、占有精神等等，而忽視了客觀對象對其存在的反作用。就像胡塞爾所言，“現(xiàn)代人的整個世界觀唯一受實證科學(xué)的支配，并且唯一被科學(xué)所造成的‘繁榮’所迷惑，這種唯一性意味著人們以冷漠的態(tài)度避開了對真正人的人性具有決定意義的問題”。而海德格爾也不斷地追問，“我們沉思現(xiàn)代科學(xué)的本質(zhì)，旨在從中認識現(xiàn)代科學(xué)的形而上學(xué)基礎(chǔ)。何種關(guān)于存在者的觀點和何種關(guān)于真理的概念為科學(xué)成為研究奠定了基礎(chǔ)呢?”很顯然，在胡塞爾和海德格爾看來，現(xiàn)代人的生存意義的消失，其緣由都是以主體性形而上學(xué)不假思索地抬高人的主體性造成的。

以馬克思之見，在我們試圖使用主體性對現(xiàn)實世界進行解釋時，追問主體性的來歷是澄清一切問題的前提。這個前提就是馬克思從未脫離現(xiàn)實世界來進行思考，而是在現(xiàn)實世界當(dāng)中使主體之為主體性，同樣使主體間之為主體間性獲得自律。馬克思認為，在使主體真正成為現(xiàn)實的主體上，我們首先需要確定的前提就是有生命的個人的存在，這個有生命的個人，“一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物;這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上;另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，同動植物一樣，是受動的、受制約和受限制的存在物”。這就是說，人這個主體性的存在物，他一方面需要對象作為自己的欲望而存在，需要他的對象作為他存在的條件，作為他自身本質(zhì)力量，抑或主體性力量的體現(xiàn);另一方面，人這個存在物作為自然的、感性的和對象性的存在物，他又是一種受動的存在物，他需要在這種受動、受限制的過程中確認到自己的存在。這即是說，“人有現(xiàn)實的、感性的對象作為自己本質(zhì)的即自己生命表現(xiàn)的對象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。這表明，主體之為主體性的根源不是自我意識，在其現(xiàn)實性上，他是主體的能動性與受動性的統(tǒng)一，只有在這種能動與受動的雙向運動中，主體的主體性才能夠被揭示出來，進而主體與主體的關(guān)系也才能夠被深刻把握。

可以看出，馬克思對現(xiàn)實的個人的主體性的規(guī)定，恰恰是以感性的受動性和活動的能動性的矛盾統(tǒng)一為理路而建構(gòu)出來，這一建構(gòu)無非要說明此人與彼人之間的互為制約、互為作用。因此，主體間性本質(zhì)上是以領(lǐng)會主體之為主體性的進路而得到深切地表達，或者說，主體間之為主體間性本質(zhì)上是以主體之為主體性為前提，而對這個前提的理解，關(guān)鍵在于馬克思指出的要把對對象、現(xiàn)實、感性的理解當(dāng)做“人的感性活動，當(dāng)做實踐去理解，不是從主體方面去理解”。這里不是從主體方面去理解，即不是倒退到近代哲學(xué)的原則當(dāng)中去理解，亦即倒退到以意識內(nèi)在性為基礎(chǔ)的主體性哲學(xué)那里去理解，它說明，在人與對象、人與現(xiàn)實、人與人的關(guān)系上，時刻把這些關(guān)系作為人的感性活動以及由此生成的“一切社會關(guān)系的總和”來理解。這種理解，以及由這種理解所開啟的建構(gòu)主體間性的方向，顯現(xiàn)出馬克思從來不會脫離現(xiàn)實，或者說，不是脫離現(xiàn)實的個人的活動來解釋人及其人與人之間的關(guān)系，“把交往作為人的對象性活動的能力來加以規(guī)定，避免了將交往看成純思的邏輯本性所規(guī)定的思辨唯心主義本體論?！?/p>

值得指出，馬克思為了強調(diào)主體間性以感性活動為基礎(chǔ)，他特別地把人的語言作為闡釋主體間性的依據(jù)。質(zhì)言之，語言之為主體間性的表達，無非表明主體間性作為人與人之間交往關(guān)系的體現(xiàn)，就在于它是“與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的”。語言在這里，無非表現(xiàn)的是“一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識”。如此一來，主體間性也就被明確地把握為以語言為紐帶的現(xiàn)實的交往關(guān)系，在這個關(guān)系中，主體與主體之間的交往所形成的語言，就很容易地被理解為“由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”。這里，馬克思讓我們注意的是，語言其實就是由人的感性活動―――交往是它的根本表現(xiàn)形式―――為基礎(chǔ)形成的感性世界，它是這個感性世界的表達，亦即這個感性世界本身。在這個意義上，伽達默爾的見解是中肯的?！坝捎谛味蠈W(xué)把事物的真實存在理解為直接被‘思想’所接受的本質(zhì)，存在經(jīng)驗的語言性質(zhì)就被隱蔽了?！彼€指出，“凡在有人說語言的地方，語言都有它們的現(xiàn)實，或者說，凡在人們能夠互相理解的地方，都有語言的現(xiàn)實”。伽達默爾對“語言的現(xiàn)實是人們理解的基礎(chǔ)”的這種態(tài)度，在馬克思那里深刻地表達為人的現(xiàn)實的生活過程，即以感性活動為基礎(chǔ)所形成的感性世界，與此同時，作為這個感性世界的語言也一并被揭示了出來。

師說的論文篇六

茶道文化是我國奉獻給世界的一項瑰寶級物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在這一個過程中，無論是從茶葉的.發(fā)現(xiàn)還是茶文化的推廣，我國始終扮演了重要角色。從一種精神層面上來進行分析研究，我國的茶文化是和我國人民群眾的日常生活緊密結(jié)合在一起的。一千年前，隨著鑒真東渡，日本也吸取了中國茶文化，在這一時間段，日本也吸取了當(dāng)時中國的茶文化思想，與此同時，通過結(jié)合日本國內(nèi)千年的歷史變遷，日本的茶文化也形成了自身的獨特特征，成為了一種具有著自身獨特魅力的茶文化，針對這樣的情況，本文將從中日茶文化的不同點入手，進行日本茶道文化特征研究。

在我國，茶文化已經(jīng)有了接近2000年的歷史，作為我國傳承千年的飲品，自古以來就和文人騷客有著不解之緣，這也是我國茶文化能夠發(fā)展起來的根本原因。尤其是在我國的盛唐時期，中國的國力空前強大，人民群眾對于物質(zhì)文化水平的要求也很高。隨著時代的發(fā)展，日本茶文化開始存在了和中國茶文化的不同，中國茶文化逐步向市民轉(zhuǎn)移，開始逐步成為人民群眾日常生活的重要一部分。與此同時，在日本的茶文化發(fā)展過程中，則是將茶文化和禮儀規(guī)范緊密的結(jié)合在一起，開始充分的重視到對于茶具的擺放和茶道禮儀的追求。

1.中國茶文化的起點和日本茶文化的不同。

從中國茶文化和日本茶文化的發(fā)展起點來看，兩者存在著較大的差異。具體的來說，在中國，從秦朝時期茶葉剛開始發(fā)現(xiàn)作為藥物的作用，到唐朝開始逐步盛行，再到宋朝的極盛，我國的茶文化發(fā)展經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時期，經(jīng)過接近兩千年的發(fā)展，我國的茶文化已經(jīng)脫離了物質(zhì)的范疇，成為了中華精神文明的重要組成部分之一。在日本，茶文化的起源是通過唐朝時期的鑒真東渡實現(xiàn)的，在這一歷史階段，日本較為完整的引進了唐朝的飲茶精神文化，從這一層面來看，日本的茶道文化的精神起點是很高的。具體的來說，受限于唐朝時期的運輸條件，能夠進入日本國內(nèi)的茶葉數(shù)量是很少的，這也就導(dǎo)致當(dāng)時的茶文化是一種精英文化，是具有著濃厚的精神色彩的文化。

2.中國茶文化的等級制度和日本茶文化的不同。

針對上文中提到的能夠進入日本國內(nèi)的茶葉數(shù)量很少的實際情況，這就導(dǎo)致在日本的茶道文化發(fā)展初期，能夠接觸到茶葉的日本人數(shù)量是很少的，只有日本的貴族階層才有資格品茶并接受茶道文化。與此同時，在當(dāng)時的中國，由于茶葉的種植方法已經(jīng)普及到全國范圍內(nèi)，進行茶葉飲用的主體人群是最廣大的人民群眾，針對這樣的情況，可以看出，中國的茶文化和日本的茶文化的群眾基礎(chǔ)是截然不同的。

3.中國茶文化的性格和日本茶文化的不同。

從民族的性格來看，中國人民群眾和諧中庸的性格和日本人嚴謹傳統(tǒng)的性格對兩國茶文化的發(fā)展也造成了一定的影響。在中國，由于人民群眾善于將生活元素融入到茶文化中，這就讓中國的茶文化具有了多元化色彩。在日本，人民群眾則是更加嚴謹，樂意于遵守傳統(tǒng)的習(xí)俗，這就讓日本的茶道文化具有著傳統(tǒng)的色彩，一直延續(xù)到了現(xiàn)實社會。

根據(jù)上文中所以提及到的中日茶文化的不同點，可以看出，相比較于中國的茶文化，日本的茶文化具有著文化延續(xù)性高、傳統(tǒng)保存率高的特點，具有著更多的傳統(tǒng)文化色彩。針對這樣的情況，我國的茶文化在發(fā)展的過程中，要充分的注意到吸取日本茶道文化對于傳統(tǒng)的尊重，發(fā)揚光大我國自身的茶文化。我國的茶文化具有著接近兩千年的悠久歷史，但是，我國的茶文化在發(fā)展的過程中，更多的是和人民群眾的實際生活結(jié)合在一起，并沒有充分的注重到對于傳統(tǒng)文化的保護。相比較而言，更具有著傳統(tǒng)化特性的日本茶道文化已經(jīng)發(fā)展成為了茶道文化的重要組成部分之一。日本的茶文化自從唐朝引進之后，就一直堅持結(jié)合自身的實際特點，并在明朝時期開始完全的脫離了中國茶文化對于日本茶文化的影響，形成了自身獨特的茶文化。總體的來說，中國茶文化和日本茶文化是世界茶文化的兩種重要文化，兩種文化互相影響，互相促進發(fā)展。與此同時，中國茶文化和日本茶文化的核心思想都是“和諧”。但是，從總體上來看，我國的茶文化伴隨著時間的發(fā)展，已經(jīng)過分的重視了茶葉的生活化特點，而忽視了對于茶文化的精神文明的追求，導(dǎo)致我國現(xiàn)代的茶文化并沒有形成自身的獨特理念，已經(jīng)陷入了茶文化發(fā)展的停滯時期，針對這樣的情況，我國的茶文化應(yīng)當(dāng)虛心的進行向日本茶文化的學(xué)習(xí)，促進自身的發(fā)展。

綜上所述，我國在繼續(xù)發(fā)揚光大我國傳統(tǒng)的茶文化的基礎(chǔ)上，還要充分的注意到對于高雅的茶道文化的保護，不要過度的重視茶葉的實用化特點，也要充分的關(guān)注到對于茶文化的追求，重新讓我國的茶文化煥發(fā)光彩。

師說的論文篇七

摘要：空白，作為渲染藝術(shù)氣氛的靈魂，它不是真的空無所有，而是可以在藝術(shù)中營造一種“計白當(dāng)黑”的意境美，其哲學(xué)內(nèi)涵自古有之。在現(xiàn)代海報設(shè)計中，空白作為一種特殊的設(shè)計語言，被設(shè)計師巧妙地運用在設(shè)計之中，使設(shè)計作品無論在構(gòu)圖還是內(nèi)涵上都產(chǎn)生一種無中生有的巧妙效果，渲染整個設(shè)計作品的氣氛，從而讓整個設(shè)計作品的主題更加突出醒目，意蘊更為深遠。

關(guān)鍵詞：空白意境；現(xiàn)代海報設(shè)計；文化內(nèi)涵；氣氛渲染。

1空白意境的文化內(nèi)涵。

老子說：天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出。（《老子》第五章）老子認為，天地中間充滿了虛空，就像風(fēng)箱一樣。這種虛空，并不是絕對的虛無。虛空中充滿了“氣”。正因為有這種虛空，才有萬物的流動、運化，才有不竭的生命。老子的這種思想，對中國古典美學(xué)的發(fā)展影響很大。中國古代詩、畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白有很重要的地位，空白處更有意味。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”。剩下的空白并不填實，是海，是天空，卻并不感到空，這正是“虛實相生，無畫處皆成妙境”的體現(xiàn)。例如《寒江獨釣圖》這幅畫，其最精妙之處就在水中，看似不著一筆，空無一物，實則給人留了無邊無際的聯(lián)想，其間韻味妙不可言。對于傳統(tǒng)的東方審美文化，“空”是構(gòu)圖不可或缺的一部分，蘊含了深邃的藝術(shù)哲學(xué)。

中華民族是一個積淀了五千年歷史，擁有源遠流長的傳統(tǒng)文化的民族，璀璨的華夏文明及其厚重，但其內(nèi)在精神是統(tǒng)一的。在其他的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，同樣運用了“留白”的手法。中國書法中的布白和中國戲曲舞臺上利用虛空的刁窗體現(xiàn)出了空白的意境之美。而文學(xué)中的意猶未盡和音樂中的“此時無聲勝有聲”的神韻，給讀者留下了回味無窮的想象空間，渲染了濃重的藝術(shù)氛圍。并且，“留白”是對佛教和道教思想的延續(xù)發(fā)展，通過無中生有、虛實結(jié)合，使藝術(shù)更具含蓄婉轉(zhuǎn)的空靈之美，是對中國古典藝術(shù)美學(xué)的完美展現(xiàn)。

2現(xiàn)代海報設(shè)計中的空白美。

在現(xiàn)代設(shè)計呈現(xiàn)多元化發(fā)展的時代，設(shè)計理念交替更新，與人們的生活息息相關(guān)，并滲透進了人們生活的各個角落，當(dāng)然海報設(shè)計也不例外。作為一名設(shè)計工作者，我們很清楚海報設(shè)計的本質(zhì)在于傳達信息，增強信息的傳播力量，訴求用強烈的視覺沖擊力來達到宣傳的目的，讓受眾更清晰明了地感知設(shè)計的意圖。在大量視覺信息充斥我們眼球的現(xiàn)代化社會中，現(xiàn)我們同樣被代海報設(shè)計中大量的信息、繁雜的形式弄得眼花繚亂，擁擠不堪的畫面不僅達不到設(shè)計傳達信息的目的，而且造成了視覺疲勞和心理壓力、使人產(chǎn)生逆反心理，更談不上去欣賞作品的藝術(shù)之美。通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，一張好的海報設(shè)計，不是簡單地把所有的空間全部利用，把所有的信息堆砌，而是有意識的留白，讓主體形象在一個有限的空間中更加醒目的傳達更多的信息。從某一層面來說，中國古典美學(xué)思想中的“留白”就給人們的身心帶來了休息的空間。把空白運用到現(xiàn)代海報設(shè)計里，不僅僅是緩解了人們的視覺疲勞，而且把空白參與設(shè)計，設(shè)計師可以巧妙地把其他設(shè)計元素與空白巧妙進行融合，使設(shè)計作品的主題得到了很好的傳達，精心雕琢的形象會顯得更加突出、醒目，給觀者想象回味的余地，本來沒有的東西帶給人們無盡的聯(lián)想，徜徉在想象的空間中，回味作品的感情韻味，為設(shè)計作品渲染了濃厚的設(shè)計氛圍。

師說的論文篇八

圖形創(chuàng)意作為視覺傳達專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學(xué)與實踐帶來重要的價值。

常言道“眼見為實”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實是人的視覺錯覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯覺稱為視錯覺。具體而言，視錯覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強烈視覺沖擊力的作品時，往往會由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動探索，這就是視錯覺的魅力。這點與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進行思考?！庇纱丝梢姡鼘裉斓膱D形創(chuàng)意課程教學(xué)是很有研究價值的。

創(chuàng)造性思維是學(xué)習(xí)圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學(xué)生今后進行設(shè)計與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學(xué)生在創(chuàng)作過程中往往沿用習(xí)慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會開辟獨特的設(shè)計蹊徑，學(xué)會舉一反三，這樣才能提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學(xué)氣氛，使學(xué)生對這門課保持長久的新鮮感。

視錯覺藝術(shù)以其生動有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學(xué)生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學(xué)中，要引導(dǎo)給學(xué)生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。

視錯覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨特的存在價值。人的視覺過程是視覺生理活動與相應(yīng)心理經(jīng)驗聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動的接受，而完全是一種積極探索?！八怯懈叨冗x擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇?！币虼耍覀冊谟^看一個物象時，并不是把視點平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點。這種集中來自主觀選擇時的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯覺藝術(shù)，正是以其主動出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點提供了機會，從而增強了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個展的宣傳海報，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實與幻想、主觀和客觀有機地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達內(nèi)涵的圖形形象，自然會在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。

空間是設(shè)計領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達設(shè)計中，有些畫家和設(shè)計家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當(dāng)初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進而形成了多維空間的構(gòu)形方法。

視錯覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯覺手法進行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時拿著這本書，亦真亦幻，整個作品傳達了知識本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們在觀看時，視角會不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進而看到一種真實空間中不可能存在的非現(xiàn)實狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學(xué)中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學(xué)生體會與理解這種全新的空間設(shè)計觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學(xué)習(xí)興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。

總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學(xué)重點在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計很好地進行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時，更要注意上升到對學(xué)生設(shè)計思維的引導(dǎo)層面，使學(xué)生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達方式的理解與探索。

師說的論文篇九

“?！毙蜗笠辉~在原始時代是一種具有圖騰意義、具有神性的動物，在《淮南子》中講述到“夫牛蹄之涔，不能生鳣鮪”。它為中國幾千年的農(nóng)業(yè)社會發(fā)展進程做出了巨大貢獻，它在人類的畜牧農(nóng)耕中占有重要的地位，其自身的特點成為畜牧農(nóng)耕文化和藝術(shù)文化中要組成部分，還滲透到民間的文化事業(yè)，是神秘力量的化身和財富，權(quán)利的象征。

一、延年之藝，“?！蔽幕诿耖g藝術(shù)的審美表現(xiàn)。

中國民間文化觀念所包含的關(guān)于外部現(xiàn)實的認識成分，具有一定的科學(xué)性，體現(xiàn)著一定的科學(xué)原理，但最終沒有達到純粹的科學(xué)理性分析的水平。從大量的民間資料表明，中國老百姓并不單純?yōu)閷徝滥康亩鴱氖旅佬g(shù)活動，也不單純出于審美要求而熱衷于民間美術(shù)。更多的民間傳說和祭祀表現(xiàn)，以及一些基本生活習(xí)慣與民俗活動相關(guān)的民俗活動，其意義和目的往往不具有獨立性。

（一）民間文化背景。

從實際生活情況來看，民間沒事以至在整個民間審美活動似乎都陷于一種巫術(shù)性的熱情和宗教般的虔誠之中?？梢娒耖g的造型活動多與祭祀、祝禱、紀念、敬仰以及祈禳、禁劾、厭勝方術(shù)等信仰習(xí)俗活動相關(guān)聯(lián)，追求形式化的過程和結(jié)果不可分割地疊合著世俗生活的深遠背景?，F(xiàn)象表明，民間美術(shù)觀念秉承著原始信仰成分，其內(nèi)涵不盡是純粹的承繼和保存顯示出來。構(gòu)成民間文化觀念內(nèi)涵的認識成分之一，即求生、趨利、避害觀念內(nèi)在統(tǒng)一性的一個方面。

（二）星座文化蘊意。

從文化屬性的角度來看，在佛教文化中“牛”是高貴的威儀，道教文化中“?！笔嵌诵撬拗?，而民間傳統(tǒng)中牛則是十二生肖之一。俗語說“地辟與丑，而牛則辟地之物也，故丑屬牛?！币蚨芭！背蔀殚_天辟地的大功臣，進入了生肖，屬于丑時。

（三）民族文化風(fēng)俗。

從民族風(fēng)俗習(xí)慣來看，中華民族牛文化賦予各種象征意義的神話、風(fēng)俗、典故廣為流傳，深受百姓的喜愛，其中民間的“鞭牛春”深受人們的喜愛，流傳甚廣，由此產(chǎn)生了大量的“春牛”民俗文化。有的還形成了民族傳統(tǒng)文化，如貴州遵義的仡佬族，每年農(nóng)歷十月初一舉行“敬牛王菩薩”、“祭牛王”的活動，據(jù)說這天是牛的生日。還有漢、壯、布依、瑤、侗、土家等民族都有不同的牛節(jié)。但在歷史的發(fā)展長河中，我國很多少數(shù)民族都有自己的一種牛文化，并豐富了中華民族的文化內(nèi)容。

從苗族工藝裝飾品來看，牛形象的裝飾品在少數(shù)民族中多為體現(xiàn)在苗族服飾，在苗族的服飾裝飾品里面主要表現(xiàn)在銀飾雕琢和蠟染技術(shù)領(lǐng)域。苗族的銀飾，極少地與其它材料相配；在制作上，絕不吝惜用材。一套齊配的裝飾品，以多為美、以大為美、以重為美的民族特色。如西江苗族的銀角，其器型尺寸一般寬約85厘米。高約80厘米，飾件高度甚至超過配者身高的一半。這些造型藝術(shù)的來源其祖先蚩尤“頭有角”的形象，旨在祭祀祖先，獲得其護佑。而在蠟染技術(shù)領(lǐng)域里，苗族文化的發(fā)展以刺繡和蠟染圖案來記錄祖先的功績和日常生活習(xí)俗，如蝴蝶媽媽、久保殺龍、各種變形龍、騎馬男子和牛飾圖案及各種兵器的造型等。因此牛文化的審美藝術(shù)在苗族的日常生活中均有體現(xiàn)，尤其是服裝的配飾，把傳統(tǒng)的民族服飾也應(yīng)用在現(xiàn)在社會的發(fā)展之中，形成一個多民族的地域特色。

二、新式制約，“?！蔽幕膶徝谰褚饬x。

至今，“?！蔽幕瘡倪h古時代延續(xù)不斷發(fā)展到現(xiàn)在，不僅僅在中西方的文化領(lǐng)域里，“?！弊鳛槲幕囆g(shù)的象征，體現(xiàn)著偉大的民族特色和藝術(shù)表現(xiàn)，植根于民族的文化精神。牛文化的發(fā)展不僅僅關(guān)系到農(nóng)業(yè)、民族風(fēng)情、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)以及關(guān)系到現(xiàn)代社會的日常生活領(lǐng)域的發(fā)展，推動著整個社會經(jīng)濟市場需要和日常生活需要，也不斷滿足人們經(jīng)濟發(fā)展和上層社會的需要，而這些需要正體現(xiàn)了中華民族的時代精神，也體現(xiàn)了“牛”文化在中華民族的審美意識精神。相對而言，牛文化不僅僅推動社會經(jīng)濟的發(fā)展，也牽動著中國繪畫藝術(shù)的`不斷自新，也不斷地提高人們對牛文化的審美認識和欣賞價值。于是牛文化在各個領(lǐng)域里都有嶄新的一面和精神價值意義，全面地體現(xiàn)在我國繪畫藝術(shù)發(fā)展和市場經(jīng)濟發(fā)展，也進一步提高人們對牛文化的認識和審美情趣。

總之，牛文化作為的現(xiàn)代藝術(shù)文化來研究分析，使讓我們認識到“牛文化與民族審美藝術(shù)”的重要性，引發(fā)了人們對“牛文化”的重視與關(guān)注。在社會生產(chǎn)力極其低下的遠古時代，牛是社會的第一生產(chǎn)力。它是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的象征，具有祈求風(fēng)調(diào)雨順、平安祥和的意思，代表著人們對和諧生活的憧憬與向往。不同時期的文化雖有不同的特點，體現(xiàn)的精神面貌也各有不同。但在當(dāng)代，“牛文化”是時代研究的潮流和方向，也是時代對牛文化的一種認識和理解，其牛文化的發(fā)展才能成為中國繪畫領(lǐng)域的精神風(fēng)貌，永不枯竭的藝術(shù)生命力。

師說的論文篇十

[摘要]教學(xué)質(zhì)量的高低決定人才培養(yǎng)質(zhì)量的高低，關(guān)系到學(xué)校的生存與發(fā)展。隨著新課改的推進，傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀的弊端日益凸顯：它過分強調(diào)工具論的價值取向，忽視了社會和個人的發(fā)展需求；缺乏對創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和開發(fā)；無法形成教師和學(xué)生參與管理的自覺。基于這些問題，學(xué)校應(yīng)該樹立全面的教學(xué)質(zhì)量觀：“要以學(xué)生為本”，樹立全面發(fā)展的教學(xué)質(zhì)量觀；要面向全體學(xué)生，樹立全員教學(xué)質(zhì)量觀；堅持宏觀與微觀相結(jié)合，樹立全過程的教學(xué)質(zhì)量觀。這種全面質(zhì)量觀是可持續(xù)發(fā)展的，能夠促使學(xué)校人才培養(yǎng)的不斷提高。

[關(guān)鍵詞]新課程改革；教學(xué)改革；教學(xué)質(zhì)量觀。

21世紀，中國基礎(chǔ)教育進行了一場以課程為核心的重大改革。這是一項涉及課程目標、課程內(nèi)容、課程實施、課程評價等多維度的系統(tǒng)改革，主要目的是適應(yīng)世界基礎(chǔ)教育改革的大趨勢，為培養(yǎng)適應(yīng)時代發(fā)展的高素質(zhì)人才打下堅實的基礎(chǔ)。這次改革對每一所學(xué)校來說既是機遇，又是挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對這種改革，更新觀念，探索機制，提高教育教學(xué)質(zhì)量，打造學(xué)校的核心發(fā)展力，是教育實踐者需要思考和研究的問題。

其中，教學(xué)質(zhì)量是學(xué)校發(fā)展的生命線，提高教學(xué)質(zhì)量既是教育關(guān)注的重點，也是教育改革的共同追求。東北師范大學(xué)附屬中學(xué)（以下簡稱“東北師大附中”）從20xx年承擔(dān)了全國教育科學(xué)規(guī)劃“十五”課題“高中階段教學(xué)全面質(zhì)量管理的理論與實踐研究”，以此為契機，學(xué)校全體教師堅持全面教學(xué)質(zhì)量管理的思想，以新課程理念為指導(dǎo)，努力在實踐中構(gòu)建一種能夠適應(yīng)新課改和現(xiàn)代社會要求的課堂教學(xué)質(zhì)量觀。

教學(xué)質(zhì)量觀是一個動態(tài)的概念，它總是隨著時代的發(fā)展與進步而不斷地更新。隨著基礎(chǔ)教育的發(fā)展及新課程改革的全面實施，傳統(tǒng)的教學(xué)質(zhì)量觀所存在的問題正逐漸凸顯出來，與學(xué)生發(fā)展的實際需要的矛盾也日趨顯著。傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀的問題主要表現(xiàn)在以下幾方面：

（一）過分強調(diào)工具性的價值取向，忽視社會和個人的發(fā)展需求。

傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀在價值取向上強調(diào)其工具性，最突出的表現(xiàn)是以升學(xué)考試為導(dǎo)向，對考試成績的過分追求，及格率、優(yōu)秀率、升學(xué)率成為衡量學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的重要指標，這種傳統(tǒng)的教學(xué)質(zhì)量觀從根本上排斥了“人”，排斥了人的情感、態(tài)度、價值觀。這樣的價值觀導(dǎo)致教師、學(xué)生和家長唯考試論、唯分數(shù)論，這種觀點演繹下來的結(jié)果就是升學(xué)成為學(xué)生發(fā)展的唯一途徑，分數(shù)成為評價教師教學(xué)質(zhì)量的重要指標。

新課程強調(diào)以人為本，強調(diào)對人性的關(guān)注。在新課程背景下，如果我們?nèi)匀灰晃犊粗卣n堂教學(xué)質(zhì)量的工具性取向，就會對課堂教學(xué)活動的本質(zhì)視而不見，從而偏離新課改的軌道。

（二）缺乏對創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和開發(fā)，是狹隘的質(zhì)量觀。

傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀重視“雙基”，即基礎(chǔ)知識和基本技能，但是卻走向了極端：太重基礎(chǔ)扎實，導(dǎo)致迷信權(quán)威、思維定勢；太重基礎(chǔ)技能，導(dǎo)致負擔(dān)過重、興趣喪失。因此，在傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀的影響下，我國中小學(xué)生在綜合素質(zhì)上存在較嚴重的缺陷，尤其是在創(chuàng)新精神和實踐能力方面存在明顯的不足。針對這些問題，新課改提出要培養(yǎng)學(xué)生搜集與處理信息、獲取新知識、分析與解決問題以及交流與合作四種能力，即重視學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)、綜合素質(zhì)的提高。因此，傳統(tǒng)的只關(guān)注教授知識和教學(xué)技法的教學(xué)質(zhì)量觀已經(jīng)不適應(yīng)新課程改革的根本形勢，需要我們探索科學(xué)的、注重全面發(fā)展的教學(xué)質(zhì)量觀。

（三）無法形成教師和學(xué)生參與管理的自覺。

按照傳統(tǒng)的教學(xué)質(zhì)量觀。教學(xué)的功能主要體現(xiàn)在鑒定、選拔上，即選拔優(yōu)秀的教師、鑒定優(yōu)秀學(xué)生。因此傳統(tǒng)質(zhì)量觀關(guān)注的是優(yōu)秀的教師和學(xué)生這一少部分群體，教師和學(xué)生的發(fā)展依靠的是外部力量的驅(qū)動，而不是一種思想的自覺和行為的自覺。傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀的“選擇”與“鑒定”功能不能讓全體師生都參與到教學(xué)質(zhì)量的提升過程中，由于大部分教師和學(xué)生的自主性沒有被激發(fā)出來，因此教學(xué)質(zhì)量的保障是被動的，教師群體容易產(chǎn)生職業(yè)倦怠，學(xué)生容易產(chǎn)生厭學(xué)傾向等多種問題。

二、“三全”教學(xué)質(zhì)量觀的探索與實踐。

在新課改背景下，傳統(tǒng)教學(xué)質(zhì)量觀已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代課堂教學(xué)的要求，無法適應(yīng)新形勢下的教學(xué)實踐。因此，更新理念，形成適應(yīng)時代發(fā)展要求的全面的、多元的、具有學(xué)校特色的教學(xué)質(zhì)量觀勢在必行。20xx年以來，東北師大附中一直踐行“以人為本”的文化管理理念，探索學(xué)生、教師和學(xué)校三位一體協(xié)調(diào)發(fā)展的實踐模式，其中已經(jīng)得到實踐檢驗的是建構(gòu)了“三全一個發(fā)展”的教學(xué)質(zhì)量觀，“三全”是指全面發(fā)展的教學(xué)質(zhì)量觀、全員參與的教學(xué)質(zhì)量觀、全過程監(jiān)控的教學(xué)質(zhì)量觀；“一個發(fā)展”是指可持續(xù)發(fā)展的質(zhì)量觀。

（一）“以學(xué)生為本”，樹立全面發(fā)展的教學(xué)質(zhì)量觀。

現(xiàn)代教學(xué)質(zhì)量觀首先以學(xué)生為本，我們的教育理念是讓每一學(xué)生得到適合自己的'發(fā)展。為此，我們在教學(xué)中不僅關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)成績，更關(guān)注學(xué)生的德、智、體、美、勞、心理等多方面的發(fā)展。學(xué)校從20xx年開始以多元智能理論為指導(dǎo)，構(gòu)建了多元智能評價體系；從開始實施獎學(xué)金制度，在學(xué)生學(xué)業(yè)成績的評定過程中，兼顧學(xué)生的全面發(fā)展，特別提出學(xué)生教育的三階段目標，即高一實施養(yǎng)成教育，高二實施理想教育，高三實施成才教育；并將每一目標細化為活動，通過體驗式教育、主體性教育、生命教育活動使其逐步內(nèi)化為學(xué)生的主流價值觀，以此培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。

同時，為了強調(diào)“教育就是服務(wù)”的觀念。我們堅持“學(xué)生是學(xué)校第一顧客”，堅持學(xué)校對學(xué)生全面發(fā)展的負責(zé)是學(xué)校信譽的決定因素，把“教育的對象”變成“服務(wù)的對象”這一理念作為學(xué)生全面發(fā)展的基礎(chǔ)。新課程實施以來，學(xué)校全面發(fā)展的質(zhì)量觀在課程建設(shè)方面充分體現(xiàn)出來。

首先，堅持學(xué)生研究能力的培養(yǎng)，成立了學(xué)生研究院。學(xué)校以研究性學(xué)習(xí)課程為載體，在教學(xué)中把培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新意識、創(chuàng)造潛能作為深層次的追求。學(xué)校成立科技創(chuàng)新教研室，設(shè)專職教練員，建設(shè)專業(yè)的航模實驗室、機器人實驗室、理化生數(shù)字化實驗室等，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)新潛能的開發(fā)。同時，學(xué)校注重啟發(fā)學(xué)生的發(fā)散性思維，在活動類課程的教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生自主設(shè)計問題、設(shè)計方案、凝練成果，形成學(xué)生系統(tǒng)的創(chuàng)新成果，得到國內(nèi)外專家的認可。

其次，承繼傳統(tǒng)與特色，堅持開設(shè)綜合活動課程。綜合活動課程是東北師大附中的傳統(tǒng)與特色，學(xué)校的學(xué)軍和學(xué)農(nóng)的社會實踐活動已經(jīng)堅持了二十多年，建立了多個社會實踐基地，成為學(xué)校淬礪教育的重要內(nèi)容。在新課程的環(huán)境下，社會實踐活動作為學(xué)校的特色課程納入教學(xué)計劃中，每年高一新生在軍營進行為期十天的軍隊實踐活動，高二學(xué)生將進行為期一周的農(nóng)村社會實踐活動。20xx年，學(xué)校建立了多個社區(qū)服務(wù)基地，為學(xué)生的社會服務(wù)提供平臺。學(xué)校社區(qū)服務(wù)課程主要包括：社區(qū)科技文化教育活動、社區(qū)環(huán)境建設(shè)活動、附中志愿者活動、愛心活動，社區(qū)服務(wù)課程旨在加強學(xué)生的責(zé)任意識和社會意識。

再次，關(guān)注學(xué)生個性特長，開設(shè)豐富多彩的校本選修課。校本課程的開發(fā)與建設(shè)是高中課程改革的重要組成部分，是實現(xiàn)學(xué)校特色及學(xué)生個性發(fā)展的重要舉措。東北師大附中設(shè)置了學(xué)校指導(dǎo)類選修課程和學(xué)生自主性選修課程，將中國傳統(tǒng)文化基本教程、成長導(dǎo)航、綜合實踐活動、現(xiàn)代人文視野、社團活動課等五門對學(xué)生發(fā)展具有重要意義的課程確定為學(xué)校指導(dǎo)類選修課程；在自主選修類課程中，學(xué)校開設(shè)基礎(chǔ)類、拓展類、活動類課程。新課程實施以來，學(xué)校充分調(diào)動教師的積極性，挖掘教師的潛能，發(fā)揮教師的教學(xué)特長，建立學(xué)校校本選修課程的開發(fā)及管理機制，同時積極引進吉林大學(xué)和東北師范大學(xué)的優(yōu)質(zhì)教育資源，出臺了《東北師大附中校本選修課程的開發(fā)、教學(xué)及管理規(guī)定》。從20xx年9月至今，學(xué)校累計開設(shè)校本選修課226門次。

20xx年，學(xué)校在已有的多元智能評價和獎學(xué)金評價方法基礎(chǔ)上，采取發(fā)展性和多元化的評價方法，建立了學(xué)生綜合素質(zhì)評定體系，制訂了《東北師大附中綜合素質(zhì)評價方案》，經(jīng)過一年半的實踐，積累了一些經(jīng)驗，學(xué)校將在下學(xué)期根據(jù)新的課程發(fā)展規(guī)劃，制訂與選課相銜接的績點學(xué)分制，全面、客觀反映學(xué)生素質(zhì)狀況和個人特長，為每一位學(xué)生的終生發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（二）面向全體師生，樹立全員教學(xué)質(zhì)量觀。

全員教學(xué)質(zhì)量觀是指全校教職員工和全體學(xué)生都積極參加到教學(xué)質(zhì)量管理工作中來，成為學(xué)校管理工作的主體。

學(xué)校在宏觀上樹立“大教學(xué)質(zhì)量觀”。所謂的“大教學(xué)質(zhì)量觀”是指涵蓋包含教學(xué)、學(xué)生教育、科研管理、招生及升學(xué)指導(dǎo)和行政后勤等學(xué)校全方位工作的質(zhì)量管理。學(xué)校在教學(xué)管理中，不僅僅將管理的重心放在單一的教學(xué)管理環(huán)節(jié)，而是強調(diào)學(xué)校與教學(xué)質(zhì)量相關(guān)的每一個工作環(huán)節(jié)的精細管理。學(xué)校定期舉行全體教職員工參加的各部門質(zhì)量匯報會，學(xué)期初校長和主管副校長要向全校教師提出工作目標，部署學(xué)期部門主要工作；學(xué)期中主管學(xué)生教育和學(xué)校教學(xué)工作的中層主管要向全校匯報基于質(zhì)量管理的各項工作運行成果；學(xué)期末校長及主管副校長要向全體教職員工匯報學(xué)?？傮w工作運行情況，以此構(gòu)成一個有效果、有效益的質(zhì)量管理循環(huán)鏈，使學(xué)校各項工作在全體成員參與下規(guī)范、高效運行。

學(xué)校在“大教學(xué)質(zhì)量觀”指導(dǎo)下，明確規(guī)定每一個處室、每一個年級、每一個學(xué)科教研室、每一個學(xué)科教研組、學(xué)科教研組下每一位教師的職責(zé)，明確每一學(xué)年、每一學(xué)期的主要工作。學(xué)校在開學(xué)期將與全校教職員工共同探討學(xué)校教學(xué)目標，形成全校合力，努力達成目標。

學(xué)校在微觀層面的管理中強調(diào)專業(yè)化管理，要求參與質(zhì)量管理的每一成員的專業(yè)化水平，包括教師、教輔及后勤人員。學(xué)校每年七月進行教師專業(yè)化考核及崗位競聘，每年十二月進行職員工人的專業(yè)化考核及崗位競聘，以此強調(diào)全員參與的教學(xué)質(zhì)量觀；同時以評促發(fā)展，使教師、職員和工人通過目標確定和質(zhì)量考核逐步提高專業(yè)化水平。

為了實現(xiàn)全員質(zhì)量管理，東北師大附中通過教師的分層培養(yǎng)、分層遴選及評價等策略，激發(fā)全校教職員工積極性，使不同層面的教師和員工都能精神飽滿地參與到管理工作中。學(xué)校建立教師發(fā)展規(guī)劃，將教師發(fā)展分為學(xué)習(xí)期、成長期、成名期三個階段。在不同的時期依據(jù)教師的專業(yè)和個人素養(yǎng)確立不同的發(fā)展目標和培養(yǎng)計劃，提供不同的發(fā)展平臺，確立不同的激勵機制，使全校不同發(fā)展特點的教師都能保持工作激情與發(fā)展動力。

首先，學(xué)校以青年研究院為載體，為青年教師發(fā)展搭建平臺，學(xué)校聘請吉林大學(xué)和東北師范大學(xué)的學(xué)科專家組成青年研究院的顧問委員會，通過專家講壇、項目合作等為青年教師的學(xué)術(shù)發(fā)展提供理論支撐，通過教師論壇、教學(xué)百花獎等教研活動使青年教師能夠迅速成長，脫穎而出，成為學(xué)校教學(xué)質(zhì)量管理的主體力量；其次，學(xué)校充分發(fā)揮國家級骨干教師、省級學(xué)科帶頭人、首席教師等名師的示范輻射作用，通過科研專設(shè)項目研究營造學(xué)術(shù)氛圍，引領(lǐng)青年教師的成長與教學(xué)思考；最后，通過多元化的校內(nèi)榮譽教師評選為不同層次的教師設(shè)計不同的發(fā)展途徑。20xx年以來，學(xué)校設(shè)立“名師工程”，共分4個層次：學(xué)科首席教師、學(xué)科標兵教師、學(xué)科骨干教師和學(xué)科新秀教師。學(xué)科首席教師共評聘6屆27人次，標兵教師共評聘3屆94人次，骨干教師50人次，新秀教師40人次。這4個層次榮譽教師的遴選為全體教師提供了空間，不同層次的教師在不同的激勵模式下尋找著自我價值的實現(xiàn)。

在充分發(fā)揮教師全員管理功能的同時，我們提倡學(xué)生參與到學(xué)校的質(zhì)量管理中，讓學(xué)生自身樹立質(zhì)量意識，真正把自身素質(zhì)的提高作為學(xué)習(xí)及生活中的重要部分。每年學(xué)校實行學(xué)校、年級、班級干部競聘制、輪換制、評議制，使更多的學(xué)生得到鍛煉的機會，使全校達到50％以上的學(xué)生做過學(xué)生干部；學(xué)校建立年級教學(xué)中心組，至少吸收兩名學(xué)生代表參加；建立年級學(xué)生分會，加強年級學(xué)生自我教育、自我管理；建立包括班主任、任課教師、家長代表和各層次學(xué)生代表參加的班級工作領(lǐng)導(dǎo)小組，定期研討、決策、落實班級工作；培養(yǎng)學(xué)生組織學(xué)校的各項大中小型活動，從中鍛煉學(xué)生的組織管理能力和創(chuàng)新精神。

（三）宏觀與微觀相結(jié)合，樹立全過程的教學(xué)質(zhì)量觀。

質(zhì)量依賴于教學(xué)全過程，堅持質(zhì)量管理的全程性是全面質(zhì)量管理的核心。在宏觀層面，為保證新課程的實施，學(xué)校創(chuàng)新管理模式，實行網(wǎng)絡(luò)化的教學(xué)質(zhì)量管理監(jiān)控，開發(fā)網(wǎng)絡(luò)化的教務(wù)管理平臺，制訂電子版的質(zhì)量管理手冊，設(shè)立專門的網(wǎng)絡(luò)信息中心制作學(xué)校教務(wù)、課程、教師發(fā)展等管理平臺，通過網(wǎng)絡(luò)平臺實現(xiàn)學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、教師、家長和學(xué)生的有效互動。

學(xué)校課程處可以通過平臺指導(dǎo)學(xué)生選課，指導(dǎo)教師進行學(xué)分認定，指導(dǎo)家長查閱學(xué)生階段性學(xué)習(xí)成果、作業(yè)的完成情況、獲得學(xué)分和學(xué)業(yè)評語，教師、家長之間也可以通過平臺進行有效交流；學(xué)校的教學(xué)處可以通過平臺對教師的教案、學(xué)生的學(xué)案及教師的命題、批改等情況進行分階段監(jiān)控與檢查；教師發(fā)展處可以通過平臺對教師的教育、教學(xué)、科研等成果進行分類分級管理，對教師參與教研活動、教師的個性化成果及教師發(fā)展規(guī)劃進行反饋與指導(dǎo)。

在微觀層面，學(xué)校加強課堂教學(xué)全過程的質(zhì)量管理，強調(diào)課堂教學(xué)的有效性，加強課堂教學(xué)細微環(huán)節(jié)的管理與研究，并在一些層面作了有益嘗試。為了保障課堂教學(xué)微環(huán)節(jié)的質(zhì)量，學(xué)校在系統(tǒng)學(xué)習(xí)課堂觀察理論的基礎(chǔ)上，開始進行基于有效教學(xué)的課堂行為系統(tǒng)研究。在學(xué)校具有傳統(tǒng)特色的教研活動――第26屆教學(xué)百花獎活動中，我們以新課程課堂教學(xué)行為研究為載體，開展學(xué)科教研室全員參與的課堂教學(xué)觀察與評價研討。這是學(xué)校在新課程背景下基于教師專業(yè)化發(fā)展、教師隊伍建設(shè)和學(xué)校教研活動效果的反思而開展的一種專業(yè)化的聽評課形式，共有3個學(xué)科6位教師作了匯報展示課。3個學(xué)科教研室的全體教師參與了課堂教學(xué)觀察的實踐與研究，共有30位教師代表觀察小組作了不同視角的課堂教學(xué)觀察報告，省內(nèi)外1021名教師分享了此次教研活動。本學(xué)期，學(xué)校將在已有研究基礎(chǔ)上，將課堂行為研究定位在課堂教學(xué)有效性上，通過對國際國內(nèi)課堂教學(xué)有效性的理論和實踐研究，結(jié)合我校實際，建立一種適合不同學(xué)科、不同年級的課堂教學(xué)的理想框架，用來指導(dǎo)教師的常規(guī)教學(xué)，規(guī)范青年教師的起點教學(xué)，并逐步與學(xué)科課程標準相結(jié)合，全面推進基于標準的學(xué)科教學(xué)?，F(xiàn)在實驗已經(jīng)全面推進，學(xué)校所有學(xué)科教研室均以課堂教學(xué)觀察為載體，開展課堂教學(xué)行為研究，通過定量與定性相結(jié)合的課堂觀察工具，實現(xiàn)課堂教學(xué)微觀層面的質(zhì)量監(jiān)控和研究。通過這樣的基于標準的微觀研究，教師的教學(xué)思路拓寬、教學(xué)環(huán)節(jié)精細、教學(xué)過程嚴謹、教學(xué)反思具體，從而實現(xiàn)了課堂教學(xué)全過程的質(zhì)量管理。

（四）全面教學(xué)質(zhì)量觀是可持續(xù)發(fā)展的教學(xué)質(zhì)量觀。

教育教學(xué)活動歷來就是人類社會活動的一個組成部分，教學(xué)內(nèi)容也來源于人類社會活動，由于社會的不斷發(fā)展使教學(xué)內(nèi)容也隨之不斷地改變、更新，人們思想觀念也在不斷地深化。因此，無論是基礎(chǔ)教育還是高等教育，教學(xué)都是一個動態(tài)的過程；教學(xué)質(zhì)量觀同樣也是處于動態(tài)發(fā)展的過程中，它需要可持續(xù)的發(fā)展。

進入課程改革，用發(fā)展性的眼光看待教學(xué)、用發(fā)展的眼光看待學(xué)生、用發(fā)展的眼光看待質(zhì)量成為學(xué)校的重要教學(xué)思想。因此，我們將“以發(fā)展為本”的質(zhì)量觀的內(nèi)涵確定為：一是教師教學(xué)能力的不斷發(fā)展，即教師的教學(xué)理念和教學(xué)能力的與時俱進；二是學(xué)生能力多元發(fā)展，即通過教學(xué)和學(xué)習(xí)活動，學(xué)生的能力得到多元的開發(fā)，形成健全的人格、健康的身心，具有主觀幸福感，具有與這個社會相適應(yīng)的實踐能力和創(chuàng)造能力。

學(xué)校一直堅持可持續(xù)發(fā)展的理念，并通過全體教師的行動踐行著這一理念。學(xué)校設(shè)立由學(xué)科教研室承擔(dān)的“讀書節(jié)”，為教師提供教育理論書籍進行研讀，通過全校教師思想上的“洗禮”，保持教學(xué)思想的鮮活，保持教育觀念與時代的同步性。同時，學(xué)校定期組織以新課程為主題的論壇，通過專家論壇讓學(xué)校教師汲取到先進的教育理念，通過學(xué)校骨干教師論壇使學(xué)校教師對前沿的教學(xué)問題進行系統(tǒng)反思，各學(xué)科教研室也從學(xué)科特點出發(fā)聘請專家進行針對性培訓(xùn)和研討。同時學(xué)校堅持“走出去”的原則，創(chuàng)設(shè)各種條件讓教師外出參加教研活動，聆聽專家、教研員、學(xué)科骨干和一線優(yōu)秀教師的講座或?qū)ｎ}輔導(dǎo)，提高學(xué)科理論水平和實踐能力。

新課程理念是融合建構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想的新的教育理念，新課程實踐是在國際比較視野中基于時代發(fā)展的一種創(chuàng)造性的操作模式，新課程的實施需要教師的反思、專家的引領(lǐng)、校本的實踐，而教育科研正是實現(xiàn)反思與引領(lǐng)的重要途徑。多年來，校本科研是東北師大附中的特色，緊密聯(lián)系教學(xué)實際，關(guān)注微型課題研究是學(xué)?？蒲泄ぷ鞯闹攸c。進入“十一五”，學(xué)校獨立承擔(dān)中國教育學(xué)會規(guī)劃課題兩項、省級規(guī)劃課題15項、市級課題6項、校級課題32項，學(xué)校百分之八十的教師參與課題研究，形成了濃厚的科研氛圍。走進新課程，教育科研成為學(xué)校實踐新課程、向?qū)嵺`要效率的重要舉措。學(xué)校在新課程中重申“教學(xué)即研究，教師即研究者”“問題即課題”的觀念，引導(dǎo)教師逐漸學(xué)會用批判的眼光反思、審視自己的教育教學(xué)實踐，在反思的過程中發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，并凝練成校本課題。

教育教學(xué)質(zhì)量是學(xué)校發(fā)展的生命和根基。教學(xué)管理是學(xué)校管理最主要的任務(wù)和內(nèi)容，也是改進和提高教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素。因此，我們只有加強教學(xué)質(zhì)量管理，不斷深化教育教學(xué)改革，大力推進教學(xué)質(zhì)量管理的觀念與機制的創(chuàng)新，才能使學(xué)校發(fā)展走在教育實踐的前列，才能使培養(yǎng)出的人才成為社會的中流砥柱。

師說的論文篇十一

：開展應(yīng)用型漢語言文學(xué)的教學(xué)活動，應(yīng)該更好地滿足社會的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進行了分析，同時對該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進行了探討，以期達到提升人才培養(yǎng)成效的目的。

對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會提供充足的人才儲備，滿足社會和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會，得到進一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進行科學(xué)的分析，同時做好人才培養(yǎng)的定位工作。

當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，繼續(xù)進行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動過程中，人們應(yīng)該要對學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進行明確，并且對社會用人需求進行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時也要考慮到社會的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點，對應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來說，以往教學(xué)活動更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對實際社會生產(chǎn)方面的文字需求沒有進行更加全方位的應(yīng)對和考量。

第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進行準確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實實地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團結(jié)奮進的良好品質(zhì)和較強的責(zé)任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣纳羁潭床炫c理解（知識層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅持個人的獨立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國家、民族、社會以至整個人類的命運（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會文化的前沿，為中國社會精神文明發(fā)展貢獻出自己的一份力量，做新時代的新知識分子。第二，知識定位。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)人才來說，其本身需要對于漢語文學(xué)的相關(guān)知識具有較高的掌握水平，同時具備開拓的視野和扎實的寫作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實的基本功，才能更好地應(yīng)對實際社會崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實地打造一套更加完善的理論知識教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時期的人才來說，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學(xué)科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進行掌握，具有較強的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實踐教學(xué)活動進行更好的創(chuàng)新，融入對學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實踐活動中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實訓(xùn)活動，讓學(xué)生自身實踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進行論文寫作的過程中，有意識地對學(xué)生信息獲取能力、文獻檢索能力、信息收集能力進行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。

總而言之，由于當(dāng)前對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準確，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動的開展依然存在著一定的問題。要想切實地落實好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學(xué)科特征進行深入分析，準確定位人才培養(yǎng)的方向和目標，找準切入點，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。

師說的論文篇十二

從魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝?！贰秱拧罚暨_夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》，沈從文的《長河》《邊城》，到蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》等，構(gòu)成了一幅壯觀的“詩性”小說場面。于是，在此背景下，小說的“詩性”問題便成為一個重要論題，研究者紛紛從不同視角來關(guān)注和論證小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。但是，截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認識“詩性”小說，他們主要關(guān)注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結(jié)構(gòu)的散文化、象征性意境的營造、藝術(shù)思維的意念化和抽象化等。認為“詩性”小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創(chuàng)作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現(xiàn)出小說與詩歌、散文的相互滲透。這種僅停留于文體學(xué)層面對小說的“詩性”進行解讀，必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區(qū)。

如張箭飛的觀點頗具代表性，“詩化小說是現(xiàn)代小說的一種形式，即用詩歌的方式組織敘事，為了最大限度的逼近詩，削弱散文小說敘述結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段來替換或轉(zhuǎn)化散文性敘事的形式技巧———諸如強調(diào)關(guān)鍵詞語，有意重復(fù)某個意象，富有暗示意義的細節(jié)、節(jié)奏等”［3］。我們應(yīng)該認識到，“詩性”這一概念從外在形式到內(nèi)在深度都具有豐富的內(nèi)涵，涉及到了文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等各方面內(nèi)容。它“并不取決于華麗的語言，韻律的整飭層面，而詩主要體現(xiàn)在其反應(yīng)生命的‘內(nèi)在深度’方面，對人的存在，人類的命運及生命意義的追問與探尋”［4］。

因此，在當(dāng)前對小說的“詩性”問題研究時，不能僅僅從“詩性”小說與傳統(tǒng)小說的文本表層的外部特征進行區(qū)別與論證，而忽視對“詩性”內(nèi)涵多元意義的解讀，忽視對“詩性”小說的文學(xué)“主體性”精神的關(guān)照，將“詩性”內(nèi)涵的兩個層面分開解讀，使各定義間相對獨立或隔絕，特別是停留在文體形式層面只關(guān)注詩歌形式對文學(xué)的滲透，而忽略“詩性”本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度，從而導(dǎo)致“詩性”概念的泛化和誤讀。

在文體學(xué)層面，“詩性”小說即對小說風(fēng)格的詩化處理，指的是一篇小說作為完整的藝術(shù)世界所具有的詩的意境和情致。它與傳統(tǒng)小說在語言的運用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、敘述的方式及人物形象的刻畫等方面有著不同的追求目標和審美特征。在語言上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說作家將語言的詩化放在首要位置，語言具有明顯的本位地位，語言的風(fēng)格構(gòu)成“詩性”小說風(fēng)格的基礎(chǔ)。其語言追求清新明麗，雋永含蓄及精煉自然，節(jié)奏感強，富有內(nèi)在韻律，而且能構(gòu)成抒情意象，使文章充滿詩情畫意和音樂美。語言的“詩化”是“詩性”小說的最基本特征。在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說不再講究敘事的連貫性，情節(jié)的集中緊湊等特點，而采用了詩化、散文化的情調(diào)、情緒結(jié)構(gòu)形態(tài)，不再講究故事情節(jié)的完整性和嚴謹性，而是通過創(chuàng)造零碎的場景和強烈的主觀抒情來淡化敘事情節(jié)，使小說結(jié)構(gòu)趨于散文化，作者往往將“一種主情主義的美學(xué)意識帶進小說當(dāng)中”，以深層的內(nèi)在意蘊將生活的片段、簡單的故事情節(jié)以及復(fù)雜的情感思緒貫穿起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出“詩性”小說形散而神不散之美。

在人物形象的塑造上，“詩性”小說不同于傳統(tǒng)小說，它非常注重對人物的肖像描寫和語言描寫。在人物的肖像描寫上往往不求精細，而是簡單勾勒，甚至模糊不明。在人物的語言上也往往不求個性化，人物對話很少，甚至沒有對話，卻很重視對人物心理進行細致入微，感人至深的刻畫。在敘事方式上，傳統(tǒng)小說本來以敘述故事、刻畫人物為中心，而“詩性”小說卻以意境的創(chuàng)造為中心。豐富深厚的象征意蘊是“詩性”小說的又一突出特征。人物、事件、環(huán)境不過是用來渲染氣氛，烘托情感，寄托作者的某種心情。這樣人、情、景相互交融，構(gòu)成詩的意境。從而與一般抒情小說區(qū)別開來。

在文學(xué)本體論層面，“詩性”是人性深層對人生本源性的追尋和共通性向往，是詩人在“失落于歷史之中，通過語言中介去尋訪表現(xiàn)詩意、信仰、愛、追求人生皈依等本體性問題，從而詩化人生”［5］。中國“詩性”小說是在五四時期“人的主體性精神覺醒”的歷史語境中產(chǎn)生的，是對傳統(tǒng)小說中“人的意識”的整體性缺失的補合?！拔逅摹睍r期張揚“人性”、“人道主義精神”，使“為人生”的自覺、積極的詩性意義，成為小說的基本主題，使文學(xué)對傳統(tǒng)形態(tài)下人性集體無意識進行自覺訴求。它實質(zhì)上是潛伏在人意識深處的種種生命本能憑借著一種新的言說方式獲得升華，從而完成人性的解放，其本質(zhì)在于作家對理想人生方案的寄予和表達。

綜上所述，對于“詩性”這樣一個具有豐瞻性的概念，我們不僅要從語言的詩化、節(jié)奏的整飭等文體層面去界定，更要從其反映生命的“內(nèi)在精神”方面，對人的存在、人類的命運及生命意義的追問與探詢等本體論層面去詮釋。本文提出這一問題也就是意圖引入一種較為全面、深刻的理解思路，突破對“詩性”小說概念化、形式化的研究，溝通現(xiàn)當(dāng)代小說的形式研究與人文研究，以此深入地解釋張承志作品藝術(shù)魅力常在的原因。這也有助于深化、提升“詩性”問題研究的對象，進而恢復(fù)“詩性”內(nèi)涵的欲望、宗教、存在等意義。

在小說中采用詩歌的語言表現(xiàn)和散文的結(jié)構(gòu)模式，用具有豐厚象征意蘊的意象營造一種象外之象、味外之旨的象征性場景，把濃烈的情感融入小說的敘事中，對生活中的人、事、物做詩化處理，從而使其小說成為“詩性”小說。他的小說作品，幾乎都是激蕩著生命熱情、蘊意深刻的詩篇?？梢哉f，“詩性”小說不僅是他的一種創(chuàng)作追求，更是一種強烈的內(nèi)心情感傾訴的需要。小說所蘊含的，是全人類在歷史進程中所噴發(fā)出來的、充滿犧牲精神的崇高詩情。對張承志小說的“詩性”研究，早在其作品剛剛發(fā)表的80年代就引起了很多學(xué)者的興趣與追求。一直以來，評論界也有著較為持續(xù)而熱情的關(guān)注。但是，截至目前，筆者發(fā)現(xiàn)，對張承志“詩性”小說的研究仍然停留在文體層面，更多的是將其作為“小說體詩”來研讀和分析，而沒有從小說“詩性”的內(nèi)在精神、生命強力等文學(xué)本體論層面進行準確而深刻的探析，沒有用一種整合的思路從文體學(xué)、文學(xué)本體論兩個層面相結(jié)合來研究張承志小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。因此，本文將從張承志小說的“詩性”外在表現(xiàn)特征及其對生命與人生的探尋兩個層面入手，堅持從形式向內(nèi)在深度掘進，全面探究和認識他的小說創(chuàng)作的“詩性內(nèi)涵與價值意義。”

張承志的小說是“詩”的。他的創(chuàng)作有自己獨特的追求，“敘述語言連同整篇小說的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個美的敘述。小說應(yīng)當(dāng)是一首音樂，小說應(yīng)當(dāng)是一幅畫，小說應(yīng)當(dāng)是一首詩，而且全部感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現(xiàn)，所以小說首先應(yīng)當(dāng)是一篇真正的美文?！保?］他的“詩性”小說作為小說與詩相結(jié)合的產(chǎn)物，在文體上打破了小說最基本的規(guī)范，呈現(xiàn)出一般小說所沒有的詩的外在特征。其在文體層面的詩性表述體現(xiàn)在詩的語言、詩的結(jié)構(gòu)、詩的色彩三個方面。

1.詩的語言。

對“詩性”小說來說，語言不僅僅具有形式上的意義，所履行的不僅是媒介的功能，它的某種審美的有序構(gòu)成本身就是一種特定內(nèi)容的揭示。對于“詩性”小說，我們首先從其語言中就能感受到詩的韻味。語言的詩化，正是“詩性”小說突出的文體特征。張承志對小說的語言高度重視，“我是一名從未向潮流投降的作家，我是一名至多兩年就超越一次自己的文字作家。我是一名無法克制自己渴求創(chuàng)造的血性的作家。我用十年功夫磨練了自己的文字語言?！保?］由于特殊的人生閱歷，張承志有幸領(lǐng)觸了皇城根文化、北方游牧文化和伊斯蘭文化等亞文化的恩澤，也由此而形成了他藝術(shù)創(chuàng)作中獨特的詩的語言風(fēng)格。在張承志的“詩性”小說中，小說的語言不僅是載體、是形式，而且是內(nèi)容、是本體。這種語言是經(jīng)作者創(chuàng)作過的新鮮的、有活力的、有表現(xiàn)力的語言，而且富有豐厚的底蘊與深味。在張承志的小說中，語言節(jié)奏時而短促緊迫，時而舒緩綿長，富有內(nèi)在韻律；句式上長短相錯、靈活多變；標點符號時有時無，這些都成為人物內(nèi)心世界的律動和情感起伏變化的外在表現(xiàn)形式。如《危險的生命》中的一段景物描寫：“筆直下滑的黑黑斜坡上，生著一顆顆垂直的樹。葉子枯黃，沐著陽光，美麗的如黃金薄片。如厲鬼肩上的花一般，那金箔般的葉子給了我如鏤如刻的印象。在漆黑而滑向無底深淵的斜壁上，這種美麗的金黃真不可思議；我不斷的聯(lián)想到生命的危險”［9］。

這幾個整齊勻稱的排比句，將主人公瞬間涌上心頭種種復(fù)雜而強烈的情感抒發(fā)得淋漓盡致，增強了節(jié)奏感，產(chǎn)生了強烈的感染力，激蕩讀者的心靈。由此可見，張承志“詩性”小說的語言，語句的長短、語速的徐疾隨著情感的起伏跌宕而變化，長句舒緩，短句急促，長短有致，快慢徐疾交錯變化，外在的語言節(jié)奏與主人公的情感的跌宕起伏相輔相成，使張承志的小說具有了獨特的韻律感，給人以美的享受。

2.詩的結(jié)構(gòu)。

綜觀張承志的“詩性”小說不難發(fā)現(xiàn)，作者非常習(xí)慣于以詩的結(jié)構(gòu)模式來構(gòu)思小說。他的“詩性”小說打破了小說的傳統(tǒng)模式，不再追求情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮，結(jié)尾的連續(xù)性、完整性與嚴謹性，不再囿于人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，而是采用了以大筆描繪客觀世界與充分抒發(fā)主觀情思相融合的符合傳統(tǒng)民族審美趣味的主體構(gòu)思。作者傾向走向內(nèi)心、走向情感、走向主觀的體悟，有感而發(fā)，而不是純客觀的敘述再現(xiàn)。以深層的內(nèi)在意蘊將生活的片斷、簡單的故事情節(jié)以及復(fù)雜的情感思緒連綴貫串起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出形散而神聚之美。在張承志的“詩性”小說創(chuàng)作中，首先，他摒棄了傳統(tǒng)小說以故事矛盾沖突進行結(jié)構(gòu)的單一模式，也摒棄了以意識流動來結(jié)構(gòu)小說的極端的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是借鑒詩歌“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”的情緒流動的結(jié)構(gòu)方式來組織心緒；通過人物內(nèi)心世界發(fā)展的軌跡及情緒流動來組織結(jié)構(gòu)，從而凸現(xiàn)出詩的抒情結(jié)構(gòu)。比如：《黑駿馬》的構(gòu)架是白音寶力格與索米婭的愛情情感及索米婭艱難生活的命運。小說并沒有對他們愛情的發(fā)生、發(fā)展和變化，做全面、詳細的敘述與交待，作者只是用白音寶力格回憶的形式，作了粗線條的陳述，人物的外部特征和客觀情境的描寫也是粗疏的，但卻把濃墨傾潑在主人公白音寶力格的內(nèi)心感觸上，重點刻畫他在帶著“缺憾、歉疚和內(nèi)心創(chuàng)痛”重返草原，尋找他從前失掉的東西時，所留戀、所遺憾、所悔恨的沉重心理，更多把筆力投向人物的精神世界上。

小說中在“我”騎黑駿馬返回草原的隨想中，簡單的故事情節(jié)被古老的草原牧歌《黑駿馬》的曲律所分化和演進。主人公白音寶力格那反復(fù)不斷的內(nèi)心思索和反省，使小說從頭至尾布滿了種種的感觸、思緒和聯(lián)想，造成情緒的流動，形成情感的節(jié)奏。它們不僅充分揭示出主人公的內(nèi)心世界，使人物有血有肉、有靈有情地站立在我們面前，而且加深了作品質(zhì)的深度，擴大了作品的主題思想。其次，張承志的小說，大多選擇了一個簡單的線索與結(jié)構(gòu)，但這種情節(jié)簡單性的缺陷往往被詩的內(nèi)在激情所彌補。事件的過程和情節(jié)往往被“詩化”掉了，但結(jié)構(gòu)的開放之中仍然有緊湊感，放任之中仍然有內(nèi)在的統(tǒng)一感。這種結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感來自于彌漫整個作品的詩意。這使得作品不致成為一些隨機片斷的隨意堆砌。如《北方的河》的簡單故事是我為了報考研究生及立志考察北方河流的志愿。這種簡單的情節(jié)，如果不以詩的激情和思想激情去充實，有可能就是一種空洞的結(jié)構(gòu)。但張承志卻在這種簡單的構(gòu)架中容納了十分復(fù)雜的生命內(nèi)涵，從而使藝術(shù)作品充滿著一種內(nèi)在的張力。總之，張承志在創(chuàng)作中自覺追求小說的詩化結(jié)構(gòu)，不再以完整的故事來架構(gòu)框架。沒有死板的開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的明顯的斧鑿痕跡和故作驚人的懸念氣氛。真正網(wǎng)絡(luò)作品結(jié)構(gòu)的，是作家的內(nèi)心世界和特定激情在作品中的再現(xiàn)。

正如王蒙在評價張承志的《綠夜》時說“:沒有開頭，沒有結(jié)尾，沒有對任何人物和事件的來龍去脈的交代，沒有靜止的對于風(fēng)景、環(huán)境、肖像、表情、服飾、道具的描寫，不造成如見其人、如聞其聲、如見其境的逼真感，不借助傳統(tǒng)的那些久經(jīng)考驗、深入人心、約定俗成的辦法：諸如性格的鮮明性、情節(jié)的生動性、豐富性、戲劇性，結(jié)構(gòu)的完整、懸念的造成、道德教訓(xùn)的嚴正……擺在你面前的，是真正的無始無終的思考悄緒的水流，抽刀也斷不開的難解難分的水流。”［12］王蒙的這一評價不僅對《綠夜》，對張承志的其他小說也是比較貼切的。

3.詩的色彩。

張承志“詩性”小說中的色彩，是張承志對生命與人生的理解與顯現(xiàn)，也是他特殊的情感體驗在文學(xué)世界中的激情投射。對色彩的追求與迷戀，極大地增強了他小說的閱讀美感。無論是讀他的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》，還是讀《金草地》《心靈史》，我們都能在作者如歌如訴的描述中看到他向我們描繪的發(fā)射出強烈光彩的金黃的山川、一望無際的綠色的大草原、火紅的太陽、高遠蔚藍的天空，感受到一種特有的悲壯、雄渾的力量。

比如在《黑駿馬》中有一段描寫：“……極遠極遠的、大概在幾萬里以外的、草原以東的大海邊兒吧，耀眼的地平線上，有半輪鮮紅欲滴的、不安地顫動的太陽露了出來。從我們頭頂上方一直延伸東去的那塊遮瞞長空的藍黑色云層，在那兒被火紅的朝陽燒毀了邊緣。熊熊燃燒的，那紅艷醉人的一道霞火，正在坦蕩無垠的大地盡頭蔓延和跳躍，勢不可擋地在那遙遠的東方截斷了草原漫長的夜。”［13］這段景物描寫，使人不禁聯(lián)想到那波瀾壯闊的草原靜置于廣袤無垠的天幕下的太陽雄壯與凝重。紅、藍、黑三種色彩的交相輝映，給人的視覺造成了巨大的沖擊。除了視覺的享受，你還能感受到一種博大的情懷，它能帶給你一個寬廣的視野。在這樣的地方呆上一陣，你更會覺得自然的偉大，人類的渺小。像這樣美的畫面在張承志的作品里還可以找到很多處。張承志對色彩的理解，也許是受到了梵高的影響。張承志在許多作品中都流露出了對這位藝術(shù)大師的崇敬和熱愛。他作品中的色彩多少承襲了他的藝術(shù)風(fēng)格?！拌蟾邉t讓他懂得了線條與光澤的價值”［14］。

尤其是梵高的“我不是盡力想精確地復(fù)制眼前的東西，所以我可以更為武斷地運用色彩，這是為了強有力地表現(xiàn)我自己”［15］，這種色彩觀念對張承志的影響更大。不是“精確的復(fù)制”，而是“為了強有力地表現(xiàn)”自己，這種表現(xiàn)就是作家內(nèi)在的感受和一種包含個人底蘊的精神活動。在張承志的作品一次次濃墨重彩的描繪中，我們看到他醉心于對七色光彩的追求，善于依據(jù)各種色彩的象征意義所伴生的情感特征來選擇和描繪景物，使之與人物的心境相契合。

從文學(xué)本體論來看，張承志的“詩性”小說是其強烈的生命意識和宗教追尋精神的激情表達，其作品通體激蕩著高亢的生命旋律和生命意志，表現(xiàn)了人類追求精神家園的執(zhí)著以及對人生終極意義的孜孜以求，同時又對病態(tài)悲觀的生命形態(tài)進行積極的反駁。與此同時，強烈的生命意識和宗教追尋的“詩性”素質(zhì)，使張承志的“詩性”小說充滿了奇特的藝術(shù)魅力。

1.崇高的生命意識。張承志的小說創(chuàng)作，幾乎都是激蕩著生命熱情的、內(nèi)蘊深刻的詩篇。他在作品中探討生命的價值，尋找人生的'意義，謳歌青春的理想，講述民族歷史的重荷、苦難人生的軌跡、青春的啟蒙、愛情的呼喚、男性的粗獷與深沉、女性的溫柔與母愛的偉大、社會人性的復(fù)雜及其光明的前途。他的“詩性”小說作品，是一部關(guān)于人生與人性的富有生命激情的奏鳴曲。比如在《北方的河》這部小說中，作者以第三人稱獨特的筆觸展開敘述，展示了一位在波瀾壯闊、氣勢磅礴的大河哺育和嬌慣下長大的青年主人公“他”對河流的熱愛以及在“河流”中破風(fēng)斬浪、勇往直前的奮斗精神。主人公“他”作為一個充滿著青春活力和英雄氣概的人物，在高速運轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏中，仍然有著一顆不向命運屈服的赤子之心，他拼命地追回被歷史耽誤而流逝的青春，以英雄的氣概和熱情執(zhí)著地追求理想，相信未來。朝著理想之路勇敢前進，成為“他”生活準則和生命的全部意義。河流的粗獷博大，養(yǎng)成了他自信、堅韌、不安分的性格。早在青春年少之時，他就無所畏懼地輕松橫渡了黃河，并且把跟著的一位陜北老鄉(xiāng)狠狠地甩在后面。當(dāng)他青春流逝，再次面對黃河的時候，又不顧年輕女?dāng)z影記者的勸阻，再次暢游了這條正洶涌著大浪的喧囂大河。雖然此時肉體背叛他開始衰老，但青春的理想依然存在。在專業(yè)方向的選擇上，也顯示出了他的執(zhí)拗與自信。他本來是漢語言文學(xué)專業(yè)的優(yōu)等生，本來有一份穩(wěn)定的職業(yè)，但是，不聽從眾人的勸告，執(zhí)意要考人文地理學(xué)研究生，而一旦主意已定，便不顧一切地著手準備。他下決心運用書本上的知識和實地調(diào)查的第一手資料，去“轟炸”那張考卷，讓導(dǎo)師對他刮目相看。他也曾遇到許多困難和障礙：沒有錢去黑龍江考察，母親病重住院，手臂疼痛難忍，報名遇到了麻煩，準考證沒有著落……但這一切都無法阻擋他向既定的目標沖刺。他那種志在必得的自信和燃燒著的不可遏止的激情，使讀者無不受到強烈的感染，而且深信他一定可以實現(xiàn)他的奮斗目標。這個永不放棄與生命搏斗的好漢子，他的身上充滿了理想主義的色彩，隨時決心與命運“斗一場”。他相信青春，期待青春。他認為只要是青春就會是美麗的。他要奔跑著生活，以此來追回過去浪費掉了的寶貴青春，他的身體是累的，可是心里卻是自由的、輕松的，充滿了希望。由此，我們看到，這個被北方的河把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明灌注到血液中的年輕人，已經(jīng)顯示出了堅強的奮擊者的性格，“他”從這些奔流不息、永不衰竭的河流中領(lǐng)悟到生命和青春的啟示，“他”與遼闊蒼茫、粗獷坦蕩、深邃博大的北方大河精神容二為一。在這里，北方地貌河流無不成為人的生命激情的具象表現(xiàn)，成為整個民族精神的象征。

2.宗教追尋的“詩性”素質(zhì)。張承志是一個有著虔誠信仰的作家。宗教信仰始終貫穿在他為文為人之中。這成為作家創(chuàng)作的“詩性”精神積淀。作為一個伊斯蘭教哲合忍耶教徒，信仰已深深根植于其靈魂深處而無法回避。但要真正理解張承志的宗教，哲合忍耶卻并不是唯一的方式。他的宗教更多的則應(yīng)是一種帶有終極意味和具有超越性、普泛性的精神超越與價值意義，它貫穿于作家文章之中，形成一種無形且無邊的詩意。張承志對宗教的追尋源于他對都市現(xiàn)實生活的清醒認識與反抗。“周圍的時代變了，20歲的人沒有青春，30歲便成熟為買辦。人人姜縮成一具衣架，笑是假笑，只為錢哭。十面理伏中的我在他們看來是一只動物園里的猴，我在嘶訊時，他們打呵欠。”[16]美好的價值追求與現(xiàn)世的虛偽混濁，使得張承志變得憤怒和焦灼，為了尋找理想的人格模式，追尋純真的人性，為了重建想象的凈土和追尋“清潔的精神”，他選擇了拋棄與流浪，拋棄那種世俗的齷齪的生活，在流浪中尋找自己“潔凈”的精神世界。這種追求是對生命的強調(diào)和重新闡釋：只有守衛(wèi)好自己的精神家園，才能消除今日主體認同的危機感，獲得完整的生命感受。

理想主義的張承志在流浪中苦苦追尋著理想的凈土，找尋精神的依托，于是他的三大小說系列，即草原小說系列、北方小說系列和回民小說系列告訴我們：在那無際無涯的草原，在那貧瘠窮苦的黃土高坡，那村莊的古老和農(nóng)民的淳樸，綠色的原野和金色的牧場，這里是心靈的憩園、清潔精神的棲息地。他的《綠夜》《黑駿馬》等草原小說，悲壯而感傷。這些小說帶有苦難的幸福觀，充滿宗教的意味。額吉的博愛精神和宿命地對待人生苦難的態(tài)度，很接近佛教和基督教的觀點，《金牧場》中的男性主人公對待人生積極進取、“九死不悔”的“朝圣精神”，又是和儒家文化吻合的。這時張承志還沒有某一個明確的宗教信仰，宗教情感是基于個人現(xiàn)實閱歷自然形成的，又由于張承志雖然作為一名少數(shù)民族作家，但在漢文化環(huán)境中生長，所以這個時候他的宗教是復(fù)雜而豐富的，混雜了不同文化的因素。從《北方的河》開始，他的小說出現(xiàn)了一個父親形象。他稱黃河是“父親河”，以一種非常復(fù)雜的心情表現(xiàn)對父親的感情，這種中國標準的祖先崇拜是最普遍的宗教主題之一。

但是，真正讓張承志似乎找到了自己宗教追尋的終點，則是他的母族信仰。他高揚起生命意識，徹底的皈依宗教，當(dāng)世人在的舞場和飯廳墮落和頹廢時，張承志卻選擇遠離都市燈紅酒綠，遠離世俗人群，走向了悲涼的哲合忍耶，在那里他看到了生命的堅韌，感受到了信仰的震撼。《黃泥小屋》中的蘇尕三，17歲出門，背井離鄉(xiāng)，千里迢迢地漂泊遷徙，下死力氣，日復(fù)一日的揮鋤舞鐮，就是為了一個“黃泥小屋”的念想，這黃泥小屋那么神秘，那么令人悠然神往。

在這里，張承志用一個實體的黃泥小屋象征著一個抽象的念想，一種對凈土的憧憬，一種對精神的渴望。在第八次從大西北回來之后，他凝結(jié)了全部心血寫出了自己文學(xué)頂峰的作品《心靈史》。《心靈史》則用文學(xué)與宗教聯(lián)姻的方式，通過對回族哲合忍耶教派發(fā)展歷史全景式的描述，再一次集中反映了回回民族靈魂不滅的歷史。作品通過對宗教神秘主義的描繪，去揭示超乎一般宗教意義上的更深層的內(nèi)容，心靈魅力，提高人們參與拔河運動的意識。通過各種渠道去宣傳拔河項目，或通過重大節(jié)日去拓展拔河運動，使之成為全民健身活動的方式之一，通過組織拔河賽事為主要手段，可帶動加工業(yè)、旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)的發(fā)展，促進體育設(shè)施、器材如拔河用的麻繩、拔河鞋等各種各樣體育產(chǎn)品消費活動的發(fā)展，帶動拔河相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，帶動經(jīng)濟增長。（本文作者：蘇茜、馬斌單位：西北民族大學(xué)）。

師說的論文篇十三

管樂藝術(shù)教育是通過對音樂作品的賞析、演奏和創(chuàng)作，從而達到審美教育的功效，是國家實施素質(zhì)教育的一種有效途徑。大學(xué)生的培養(yǎng)和提高，不但可以依靠第一課堂教學(xué)來實現(xiàn)，第二課堂的訓(xùn)練和社團活動也是一種重要手段和有效途徑。

一、管樂藝術(shù)教育可以拓展團隊協(xié)作精神。

管樂藝術(shù)在表演過程中，不但有個體的單一演奏，還有多人的合奏與重奏。管樂合奏是通過多件樂器間的相互配合來演奏不同的聲部，這就需要多人來協(xié)作完成。如果沒有團隊的協(xié)作精神，各自為政，那么演奏出的音樂將失去旋律的優(yōu)美、節(jié)奏的統(tǒng)一、音色的和諧，從而失去人們精神的愉悅需求。高校大學(xué)生可以通過管樂團隊訓(xùn)練活動，通過不同聲部的演奏、人與人的共同協(xié)作，在完成音樂作品演奏和再創(chuàng)作的同時滿足他們對實踐操作環(huán)節(jié)的好奇心和興趣。管樂藝術(shù)教育是一種具有創(chuàng)新性、趣味性、挑戰(zhàn)性、思想性的素質(zhì)拓展訓(xùn)練活動，大學(xué)生可以通過管樂的訓(xùn)練、演奏和創(chuàng)作，拓展團隊協(xié)作精神、提升學(xué)習(xí)成績、提高工作效率，同時也使人際關(guān)系更加和諧。

二、管樂藝術(shù)教育是高校美育工作的需要。

國家在實施素質(zhì)教育的過程中，就審美教育做了大量的工作，出臺了大量的文件。管樂藝術(shù)教育作為美育的一種重要形式。大學(xué)生在欣賞、表演和創(chuàng)作音樂作品的過程中，要對作品進行分析，并從中獲得相關(guān)的人文信息，通過眼睛、耳朵、嘴、手的相互配合使用，使自身的羅輯思維、感性思維得到發(fā)展。高校教育不但要重視理性的理論教育，還要重視感性的感情教育。既進行了學(xué)科知識傳授，又培養(yǎng)了大學(xué)生的綜合實踐能力。管樂藝術(shù)教育以優(yōu)秀的音樂作品為載體，使作品中蘊含的思想因素，通過審美實踐活動，提高了大學(xué)生的思想素質(zhì)；通過淺層顯性的教育環(huán)節(jié)，挖掘和開發(fā)了對大學(xué)生深層隱性的教育；通過素質(zhì)的拓展訓(xùn)練，促進大學(xué)生德、智、體、美全面協(xié)調(diào)發(fā)展。管樂藝術(shù)教育在審美教育中具有了一定的優(yōu)勢。相對于鋼琴、弦樂等藝術(shù)種類來說，管樂的學(xué)習(xí)周期較短，完全可以從零開始，通過一至兩年的學(xué)習(xí)，就可以掌握一些基礎(chǔ)的演奏技能，演奏一些簡單的音樂作品。所以在高校中普及管樂藝術(shù)，能夠使大學(xué)生在短時間內(nèi)獲得成功的愉悅和美的體驗。

三、管樂藝術(shù)教育可以幫助大學(xué)生成長成才。

高校的審美教育直指大學(xué)生的心靈、情感，關(guān)乎生命狀態(tài)。目前，社會各界對高校大學(xué)生的實踐能力和綜合素質(zhì)持有一定的懷疑態(tài)度，一些高校在課程設(shè)置上又有一定程度的不合理，許多普通高校都處在轉(zhuǎn)型期間，育人環(huán)境令人擔(dān)憂。目前，高校大學(xué)生的.心理健康狀況處于一種不容樂觀的態(tài)勢，特別是大一學(xué)生適應(yīng)不了與高中截然不同的大學(xué)生活，容易產(chǎn)生情緒郁悶低沉、缺失奮斗目標、自控力不足等負面現(xiàn)象。管樂藝術(shù)教育不僅是掌握一件樂器的演奏，或是一首樂曲的表演，而是通過學(xué)習(xí)實踐的過程，進行情感體驗，通過演奏過程展現(xiàn)自身的良好風(fēng)貌，體現(xiàn)精神美與行為美，幫助學(xué)生在藝術(shù)活動中進行審美體驗，產(chǎn)生愉快的心情、良好的精神狀態(tài)，尋找自信心、自尊心，糾正一些不良的的身心行為。

四、管樂藝術(shù)教育是高校團學(xué)工作的需要。

當(dāng)前，是“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，高校大學(xué)生都沉浸在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬世界中，人與人的交際變?yōu)榱巳藱C互動，對現(xiàn)實社會活動缺乏融入感。高校通過組建管樂表演團隊，開展演出交流活動，給予了大學(xué)生在社會實踐活動中正確的導(dǎo)向和幫助，幫助大學(xué)生逐漸融入社會活動，豐富文化藝術(shù)生活，為藝術(shù)展示提供舞臺，讓其成為推動國民藝術(shù)教育的生力軍和骨干力量。綜上所述，國家大力開展審美教育、素質(zhì)拓展教育，其目的就是通過高校教育培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的的人才，幫助大學(xué)生樹立正確的價值觀、審美觀和世界觀。本文中分析了管樂藝術(shù)教育對大學(xué)生素質(zhì)教育拓展的作用，希望高校在對大學(xué)生素質(zhì)拓展的教育中能加強對管樂藝術(shù)的關(guān)注，使之成為美育的一種重要形式。

參考文獻：

[1]何哲弦.高職院校管樂教育對大學(xué)生素質(zhì)拓展的作用[j].廣東交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，(03).

[2]林華.音樂審美心理學(xué)教程[m].上海：上海音樂學(xué)院出版社，.

師說的論文篇十四

地球上的生命起源問題是一個千古之謎,也是現(xiàn)代科學(xué)亟待解決的難題.從20世紀80年代起,筆者就現(xiàn)有主要學(xué)說及其引證材料和相關(guān)事實進行多學(xué)科綜合研究,以此提出了地球上的生命起源與地球形成同源的假說,即“生命地球同源說”,并不斷發(fā)展與完善.本文試以生命起源研究或爭論中的'一些關(guān)鍵和核心問題--如地球生命起源的環(huán)境問題、時間問題、有機演化問題以及相關(guān)的一些科學(xué)問題等為焦點,通過分析討論闡明“同源說”的基本思想和主要觀點,并以此來解釋生命起源研究中的某些問題和現(xiàn)象,進而就“同源說”提出的不同于現(xiàn)有生命起源學(xué)說的一些觀點和論點進行綜合分析和闡述.

作者：周俊作者單位：安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)刊名：自然雜志isticpku英文刊名：ziranzazhi年，卷(期)：26(5)分類號：關(guān)鍵詞：地球生命起源有機演化同源說新觀點

師說的論文篇十五

蕭紅，出生于19的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對世俗不斷地覺醒和抗爭，直到1942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨特生命體驗與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系?？v觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強項，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯覺。事實上這并非錯覺，蕭紅確實是以畫家的眼光對自己的創(chuàng)作對象進行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨特。蕭紅被人熟知雖然是因為其作家的名號，但從她的一生來看，與蕭紅最早結(jié)緣且對其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對學(xué)生們的要求十分嚴格，在成立繪畫小組的同時經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對繪畫知識的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評。蕭紅對繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個去法國對繪畫進行研究的欲望?！睂懶藕蟮陌肽?，蕭紅從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實現(xiàn)自己的繪畫夢，但她對繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。

(一)生動傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。

傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動。蕭紅對人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個常規(guī)的動作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個柔媚而多情的翠姨。“如果有人在她的背后招呼一聲，若她正在吃飯她就要把碗放下，若她正在走著路，她就會停下?！薄八厚幻利?，講話時總是帶著一種平靜的感情?！眱H僅幾句話，就將翠姨這個人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細描，一些人物就會在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進行描摹，給讀者塑造了一個又一個可視可感的人物畫。

(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。

茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評價蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時也是一幅風(fēng)土畫?！毕鄬τ谧约盒≌f中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點點閃過。蕭紅在描述中運用了中國繪畫中的對稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。

(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。

蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對景物的描寫，她通過自己對景觀的細致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前?！缎〕侨隆分惺捈t寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對風(fēng)景進行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對色彩的辨識感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對“火燒云”的景象有過細致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個遍，引領(lǐng)讀者走進她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。

師說的論文篇十六

彝族是我國的一個少數(shù)民族，彝族非常著名的一個特征就是其音樂藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來我國對于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對彝族音樂研究的人越來越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂做一個比較全面的闡述，這樣對彝族地區(qū)音樂的開發(fā)具有非常重要的意義。

彝族;音樂;音樂類型;文化藝術(shù)。

彝族是我國一個非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來，少數(shù)民族文化的開發(fā)和興起，使得彝族的音樂得到了廣大愛好者的高度重視，但是由于我國的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對彝族的音樂文化進行更為全面的開發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂的類型進行分類，從而對彝族音樂的文化藝術(shù)特征進行分析和總結(jié)。

彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀。當(dāng)時的四川安寧河流域居住著十個以上的部落，其中以“邛都”最大，后來到了東漢時期，出現(xiàn)了一個新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來，彝族人民能歌善舞的特點就廣為流傳，彝族音樂中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進門調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當(dāng)時特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂會有本地區(qū)獨特的風(fēng)格。彝族人在進行唱歌的過程中也會利用樂器，彝族的很多樂器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂的節(jié)奏感比較強，動作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進行伴奏。

(一)情歌。

在彝族人民的愛情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會通過情歌對唱來表達自己的心情，對約會的時間和地點進行商定也是通過互唱情歌達成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時、在放牧牲畜或者是在私下相遇時進行情歌對唱，以此來表達自己對對方的感覺和情愫。彝族音樂中的情歌也可以進行分類，主要有以下幾個類型，牽掛之情、傾訴自己對對方的愛戀之情、表達自己的擇偶標準、抒發(fā)與對方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語言質(zhì)樸的特點。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說是在彝族愛情歌曲中名列前茅。很多表達愛情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對唱的男女可以根據(jù)當(dāng)時的情景自由發(fā)揮，表達自己的真實情感。

(二)酒歌。

在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無酒不成席，有酒便是宴”等，這說明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對酒歌，彝族人們在唱歌的過程中進行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂性。對彝族的酒歌進行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過酒歌了解對方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會在不同的環(huán)節(jié)都會由有不同的酒歌，一般在酒會正式開始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會進行的過程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會進行到高潮的環(huán)節(jié)時可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會的氛圍推向高潮。

(三)打獵歌。

由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過兩個八度音，節(jié)奏相對自由。高腔形式也會有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚、音樂美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個音樂過程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個年齡段都會出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對更加豐富。

(四)出嫁歌。

出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡明、質(zhì)樸的特點，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門娶親是不吉利的，一般男方會選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來表示對女方出嫁的認可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會學(xué)習(xí)這首歌，倘若在出嫁時不會演唱這首歌還會遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對新娘的美麗進行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預(yù)祝一對新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當(dāng)時的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過演唱出嫁歌，表達自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對美滿愛情和以后幸福生活的向往，也是表達對家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過程中隨聲附和。

(五)新民歌。

隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來越密切，彝族人們在生活、政治和經(jīng)濟等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進行歌唱的過程中都會表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂有關(guān)的音樂元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂也登上了舞臺，歌者通過將彝族音樂的某個特點與現(xiàn)代音樂進行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂中夾雜彝族音樂，使現(xiàn)代音樂更具有特點，并且彝族音樂也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂與彝族音樂的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。

彝族音樂文化的由來主要是由于其生活的環(huán)境和在這個環(huán)境中逐漸形成的民俗活動，這對彝族音樂特點的形成造成了很大的影響。彝族音樂特點形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語言、音階以及彝族的審美意識等等。彝族音樂一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對于彝族音樂來說，還需要更多的研究者進行鉆研，對彝族地區(qū)的歌曲特點和色彩進行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進作用，并且為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)揚光大貢獻自己的力量。

師說的論文篇十七

大學(xué)里的體育課可謂是五花八門，想要刺激的可以去參加定向越野，想要安安靜靜做一個美男（女）子的可以去打太極，追求優(yōu)雅的可以打高爾夫，喜歡接地氣的可以練五禽戲……除了課程內(nèi)容精彩豐富，有些課程規(guī)定也是你沒見過的，比如不會游泳不能畢業(yè)……下面，我們一起來聽聽學(xué)長們的經(jīng)驗之談吧！

l學(xué)長（廣西師范大學(xué)）：“定位，狂奔，披荊斬棘，風(fēng)里來雨里去，只為在荒草中找到目標，然后打卡，再找，歸隊……不脫層皮你都不好意思說上過一節(jié)定向越野課。最恐怖的一次是老師把場地設(shè)在某偏遠的郊外，荒草叢生，那里有一片墳場，然后我拿到的地圖上有一個目標就定位在某座墳?zāi)骨懊娴牟荻牙?，看官們自己腦補我打卡時的心理陰影面積吧……”

c學(xué)長（蚌埠學(xué)院）：“我至今也不太懂為何大二上學(xué)期我選修了這門體育課，每每看到操場上練散打、學(xué)劍術(shù)、打排球的同學(xué)的身影，我的內(nèi)心是羨慕的，他們是那樣的酷炫、自由、帥氣，而我只能撅著屁股模仿五種動物的動作……想到這里我的內(nèi)心是崩潰的`?！?/p>

m學(xué)長（鄭州大學(xué)）：“風(fēng)里雨里，太極等你。對于肢體不協(xié)調(diào)的人來說，打太極真是太痛苦了……”

有一名女大學(xué)生為了幫助同學(xué)記住太極拳動作，應(yīng)對體育課考試，做了一套“武林秘籍”，引來各路“江湖高手”圍觀，看過的同學(xué)紛紛表示“武藝大增”！

清華大學(xué)2017年全校教職工大會上傳出消息，從2017級本科新生開始，游泳將與畢業(yè)綁定。新生入學(xué)后將進行游泳測試，不會游泳的學(xué)生必修游泳課，通過者才能獲得畢業(yè)證。

看看此消息發(fā)布后各路人馬的熱議：

p學(xué)長：“首先，你得考進清華……”

l學(xué)長：“等學(xué)校有了游泳池再說吧……”

n學(xué)長：“對于一個從大一到大三都學(xué)不會游泳的人來說，簡直……”

j學(xué)長：“昨天吃飯，說到大學(xué)體育課，我說我校盡是些籃球排球太極劍術(shù)啦啦操，深大畢業(yè)的少年說，‘什么鬼？我們都是必修高爾夫。然后，今天少年帶我們夜游深大后，我們紛紛表示——媽媽，再給我一次高考的機會吧！”

z學(xué)長：“時代進步了?！?/p>

m學(xué)長：“幸福來得太突然……”

師說的論文篇十八

留得青山在，也怕沒柴燒。

高山之上，枝杈茂密，綠樹成陰，本是永遠的無憂無慮，讓前人發(fā)出留得青山在不怕沒柴燒的得意之語，卻忽略了人無近憂必有遠慮的道理。

留得青山，人就覺得有了東西可以依靠，而且似乎可以靠得很塌實，有了整坐青山，我們會在不知不覺中忘記

珍惜

留得青山，我們會習(xí)慣了它的巍峨，習(xí)慣了它的郁郁蔥蔥，習(xí)慣了它為我們的

生活

留得青山在，也怕沒柴燒。

師說的論文篇十九

通過對沈從文小說理論文字進行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時代乃至整個宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅持獨立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點與經(jīng)驗永遠值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀小說理論無疑將具有珍貴的價值和借鑒意義。

一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。

傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學(xué)藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會中的政治地位，但小說在文學(xué)上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)時期，小說的文學(xué)正宗地位才得以確立?！拔逅摹睍r期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學(xué)的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學(xué)的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動搖舊社會，建立新制度，做個‘抒情詩人’似不如做個寫實小說作家工作扎實而具體。因為后者所表現(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時一地，更容易領(lǐng)會共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當(dāng)時文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實的痛苦，從而達到社會重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達”看得超越于時代，卻不脫離現(xiàn)實生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨特之處。

沈從文是個有鮮明創(chuàng)作個性和獨特風(fēng)格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學(xué)習(xí)，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實際上是把詩和散文引進小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學(xué)限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習(xí)慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學(xué)第二個十年達到大成。沈從文的小說風(fēng)格直接影響了他的學(xué)生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的發(fā)展進程。

米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實作出準確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考?！彼岢隽恕扒榫w的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。

二、沈從文的小說理論大大推進了小說理論的現(xiàn)代化進程。

沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進入大學(xué)學(xué)過西方文學(xué)理論，但從事教學(xué)和編輯工作的大量經(jīng)驗和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實主義小說和浪漫主義小說的某些實質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認識和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會下層現(xiàn)實，關(guān)注普通人的命運，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識的覺醒，成為“五四”新文化運動所提倡的通俗、平易的“國民文學(xué)”、“寫實文學(xué)”及“社會文學(xué)”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨特的浪漫理論。他自稱是20世紀“最后一個浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風(fēng)格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強調(diào)“真正的詩所唯一承認的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西?！盵7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實生活，給人們一種親切感。

三、對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠的影響。

從當(dāng)代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠與時代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當(dāng)時鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風(fēng)俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨有的。在風(fēng)俗畫中蘊含豐富的文化，就使這風(fēng)俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時代作家的作品，從而形成了沈從文獨特的現(xiàn)實視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風(fēng)格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。

沈從文對當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻，還在于他善于運用非常個性化的方言、土語，精心建造一個神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格等方面取得了自己獨特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學(xué)創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學(xué)中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學(xué)的影響很大，包括臺灣在內(nèi)，新時期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學(xué)生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風(fēng)格。另外，尋根文學(xué)在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學(xué)藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，細細分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。

【參考文獻】。

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[6]沈從文.從文自傳[m].北京：十月文藝出版社，.

[7]劉小楓.詩化哲學(xué)[m].濟南：山東文藝出版社，1986.30.

師說的論文篇二十

筆者大體上按照時代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉?、格魯吉亞的化石人、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進行了討論.

作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學(xué)院古脊椎動物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號：q1關(guān)鍵詞：人類進化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源

師說的論文篇二十一

戲劇最主要的方式就是以語言、動作、舞蹈、音樂等形式將對人物間的故事敘述通過舞臺表演藝術(shù)進行表演出來，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等等。所以，一臺戲要有合適舞臺場景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計師，有的戲劇還要有背景音樂伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個方面闡述劇本的特點：

散文和小說的故事情節(jié)可以不受到空間和時間概念的限制，但劇本和小說、散文不同，劇本要求時間、人物、情節(jié)、場景要高度集中在舞臺所承受的范圍內(nèi)。舞臺的表演與時間關(guān)系密切，時間不宜過長，也不易過短，要符合觀眾的承受時間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語言表達也不能特別多，觀眾會有厭煩的心理，有些語言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫時還要考慮到時代背景，可用“前臺詞”“旁白”來承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩》，旁白寫道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。旁白用簡單精練的語言首先交代了這出戲發(fā)生的時代、主人公，并且引出了接下來要出場的人物和將要發(fā)生的事情。

劇本中的故事情節(jié)要求必須通過人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實生活我們所能體會到的真實的沖突。劇本是通過表現(xiàn)矛盾沖突來展開情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說，如果沒有沖突，就沒有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩》，以三國時期魏國著名文人曹植《七步詩》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。”戲劇沖突反映著社會中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過程。這個變化的過程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會減半，在大幕拉開的是瞬間，我們進去了故事情節(jié)當(dāng)中，主人公的苦笑就會帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳?，開端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過程，演出時從矛盾發(fā)生時就指引觀眾如何去感受當(dāng)時的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點，就是故事的最精彩部分，這時的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。

劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語言魅力，語言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實感把劇中人物的特征表達得淋漓盡致，才能讓我們看起來大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩》，旁白寫道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。”劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。如《七步成詩》中，曹丕的語言，曹丕對華歆說：“先王剛剛?cè)ナ溃e國哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬緒，你要處處小心謹慎才好，遇事多想想?！睔v史上曹操對人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹慎。曹丕對曹母說：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯，我也不會置他于死地的。”此臺詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國演義》七步成詩中看，看起來曹丕寬宏大量，放過了曹植，事實上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺也是一種表演，這種說明又叫舞臺提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補充，舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動。

師說的論文篇二十二

繪畫學(xué)習(xí)是幼兒身心全面發(fā)展的重要途徑。而多媒體教學(xué)的出現(xiàn)能更好地促進幼兒繪畫的興趣,它是一種把圖形、文字、形象、視頻圖像、動畫和聲音等運載信息的媒體集成在一起，并通過計算機綜合處理和控制的一種信息技術(shù)，是信息領(lǐng)域的又一次革命，在教學(xué)中，它不僅能快速向?qū)W生提供豐富的教學(xué)信息，又能為學(xué)生提供多樣化的交互方式。同時，在繪畫學(xué)習(xí)中，生動、鮮明的表現(xiàn)，能擴大教學(xué)信息量，拓寬幼兒的知識面，能激發(fā)幼兒主動感知、主動探索的欲望及興趣，能使教學(xué)內(nèi)容變得生動、形象。對幼兒來說，枯燥的形式缺少審美的感知，多媒體教學(xué)中能做到聲色并茂、動靜結(jié)合、高度智能化等優(yōu)點，使傳統(tǒng)教學(xué)中無法或難以表達的內(nèi)容，形象直觀地展現(xiàn)在幼兒的面前，不但幫助幼兒理解繪畫內(nèi)容，也培養(yǎng)了幼兒的愛美情感，同時也會提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。

一、多媒體教學(xué)能激發(fā)幼兒繪畫的興趣。

“興趣是最好的'老師”,這句話充分體現(xiàn)了興趣在孩子求知過程的重要性。興趣是讓孩子主動去探索，獲得知識經(jīng)驗、擴大眼界的推動力。因此，幼兒園繪畫學(xué)習(xí)的重點不在于培養(yǎng)美術(shù)教育的專業(yè)技能，而在于激發(fā)幼兒對繪畫學(xué)習(xí)的興趣，為未來的美術(shù)教育奠定基礎(chǔ)。而多媒體教學(xué)綜合運用了圖、聲、色等效果，創(chuàng)設(shè)各種形象生動、靈活多變的學(xué)習(xí)情境和教學(xué)情境，虛擬現(xiàn)實，再現(xiàn)生活物景，把靜態(tài)知識動態(tài)化，抽象知識形象化，枯燥知識趣味化，從而營造了輕松、活潑、流暢、自由的學(xué)習(xí)氛圍，吸引住幼兒的興趣，陶冶幼兒的情操，推動了幼兒學(xué)習(xí)的能力。例如，中班繪畫學(xué)習(xí)“美麗的花”，活動前，從網(wǎng)絡(luò)中收集到許多鮮花盛開、蜜蜂、蝴蝶飛來飛去采蜜的動畫，畫面上各種鮮花競相開放，形態(tài)各異，顏色鮮艷絢麗，再配上一段恬靜優(yōu)美的音樂，這讓孩子們在通過視覺的感知及對豐富畫面的喜愛，大大激發(fā)了他們對繪畫的興趣。只要繪畫興趣產(chǎn)生了，孩子就會最大限度地發(fā)揮出自身的潛力，這離教育的目的也近了。

二、多媒體教學(xué)能協(xié)助幼兒理解繪畫內(nèi)容。

在美術(shù)活動中，許多內(nèi)容光憑教師講解示范或讓幼兒自主去畫是不夠的，幼兒的思維對許多抽象的概念是不容易理解的，因此要想把教學(xué)內(nèi)容從各個層次、多個角度并形象、生動、鮮明地呈現(xiàn)在孩子面前，這就需要借助多媒體教學(xué)的優(yōu)勢，利用圖文、聲、像并茂地加深孩子對繪畫內(nèi)容的理解，把原來一些較抽象、生疏、不夠具體，難以理解，不生動的教學(xué)內(nèi)容變?yōu)閳D文并茂生動形象具體的可觀事物，讓所學(xué)知識具體化、形象化，使幼兒得到更多的認識，使繪畫學(xué)習(xí)取得更佳的效果。例如，大班繪畫學(xué)習(xí)《海底世界》，大海對本地區(qū)的孩子來說只有極少數(shù)人看到過，就算看到過大海也對海底認識不多，對此方面的經(jīng)驗甚少。因此，利用網(wǎng)絡(luò)資源從網(wǎng)絡(luò)上收集下載許多海底生物的動畫，并結(jié)合相應(yīng)的精美圖片和一些優(yōu)秀的作品，使幼兒對海底有了多層次、多方面的認識，把原來不清楚、抽象、深奧的內(nèi)容變得清晰可見，這對幼兒在繪畫中起到了具大的幫助作用。

三、多媒體教學(xué)能培養(yǎng)幼兒的愛美情感。

幼兒美術(shù)欣賞活動是幼兒園美術(shù)教育內(nèi)容的重點之一，欣賞活動中讓幼兒感受和欣賞美術(shù)作品、自然景物和生活中的美好事物，感受形式美和內(nèi)容美、豐富審美經(jīng)驗，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力，從而培養(yǎng)幼兒一定的審美情感。利用多媒體教學(xué)為美術(shù)欣賞創(chuàng)設(shè)理想的環(huán)境，營造美的氛圍。例如，在欣賞我國國粹《京劇臉譜》時，首先收集一些精彩的京劇片段，讓幼兒對京劇的音樂及裝扮有一定的了解，并對京劇產(chǎn)生極大的興趣，再通過多媒體手段展示各種面具，讓幼兒了解面具的主要特征及色彩的搭配，使美術(shù)活動在音樂、影像中有機結(jié)合，讓幼兒獲得立體的、多元化的感受，幼兒在輕松，愉快的氣氛中得到美的享受，愛美情感得到了培養(yǎng)。

四、多媒體教學(xué)能提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。

幼兒園《綱要》提出，幼兒美術(shù)教育重在幼兒的自我表現(xiàn)，抒發(fā)幼兒的情感，發(fā)展幼兒的想象力、創(chuàng)造力，促進個性的發(fā)展。可見當(dāng)今的社會日新月異，對教育提出了更高的要求，尤其在美術(shù)活動中，只會模仿，不懂創(chuàng)新的人是出不了優(yōu)秀作品的，而多媒體教學(xué)能培養(yǎng)孩子的創(chuàng)新意識，提高創(chuàng)造能力。例如，在中班繪畫學(xué)習(xí)《小青蛙》，幼兒在觀看了課件上的青蛙，對青蛙有了很大的興趣，也對青蛙有了更多的認識，但如果課件上除了青蛙外沒有其它景物或情境，畫面就會顯得單調(diào)和乏味，慢慢的孩子對繪畫就會失去興趣，因此，教師提示引導(dǎo)孩子大膽想象，豐富畫面，再按照自己的意愿重新設(shè)計畫面，如給小青娃畫上池塘、荷葉，或是青娃的唱歌比賽，或青娃的宮殿等，涂上自己喜歡的顏色，使畫面更加生動，也讓幼兒的創(chuàng)造力得到了提高。

多媒體教學(xué)已經(jīng)成為幼兒繪畫學(xué)習(xí)的一種手段，它根據(jù)教學(xué)目標、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過程的需要，把教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)媒介整合起來運用，使幼兒繪畫學(xué)習(xí)變得豐富多彩。多媒體教學(xué)不僅能活躍教學(xué)氛圍，幫助突破教學(xué)重點難點，還有利于幼兒對美術(shù)的感受和理解，大大提高教學(xué)靈活性，大大激發(fā)幼兒主動學(xué)習(xí)的積極性以及幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造養(yǎng)的興趣，使幼兒在美術(shù)活動中獲得較大的滿足。當(dāng)然,在幼兒繪畫學(xué)習(xí)中采用多媒體教學(xué)，需要廣大教師認真學(xué)習(xí)、結(jié)合自己的實際努力提高軟件的開發(fā)與應(yīng)用水平，在教學(xué)中，不僅僅是教學(xué)設(shè)備現(xiàn)代化，更重要的是教學(xué)觀念的現(xiàn)代化，教師素質(zhì)的現(xiàn)代化。所以，幼兒教師必須不斷學(xué)習(xí)新概念、新知識，不斷提高自身素質(zhì)，積極推進現(xiàn)代化教育技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，并認真研究課堂教學(xué)組織策略，把優(yōu)秀課件與傳統(tǒng)教學(xué)手段相互整合，有效地進行課后答疑，以提高教學(xué)水平。

參考文獻：

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